من ضمن الدول المشاركة في صياغة بنود الوثيقة وإقرارها، الولايات المتحدة الأمريكية، إلا أن بعض سياساتها، سواء المتعاقبة علي الوثيقة أو السابقة لها؛ لم تتقبل هذه البنود ببساطة، وعملت على خرقها بشكل علني أو مُستتر في تعاملها مع الأمريكيين ذوي البشرة الداكنة. ربما كان أشهرها ما شهدته فترة الستينيات من تمييز عنصري ضد المواطنين السود. وكان آخر تطوراته، حين احتل وجه المواطن الأسود “جورج فلويد” البطولة ورأسه أسفل قدم أحد الضباط الأمريكيين “البيض” ثم موته في الخامس والعشرين من مايو/آيار الماضي الذي تسبب في أحداث شغب ومظاهرات هزت أمريكا خلال الفترة الماضية.

في فيلمه الأخير، يفتح المخرج الأمريكي سبايك لي صفحات خاصة من كتاب العبودية، تروي سيرة الهم الواحد لبني جنسه، تحت عنوان “Da 5 Bloods” أو “أخوة الدم الخمسة” المعروض منذ أيام على منصة نتيفلكس وكان من المقرر أن يكون فيلم الافتتاح في الدورة 73 في الثاني عشر من شهر مايو/أيار لمهرجان كان الذي تم إلغاؤه كغيره بسبب جائحة كورونا. 

تبلغ حصيلة السيناريست الأمريكي كيفين ويلموت خمسة أفلام، اثنان منها إخراج وإنتاج سبايك والثلاثة الباقية أخرجها ويلموت بنفسه. لم تخرج أجواء الأفلام جميعها عن عوالم ذوي البشرة السوداء. يشترك ويلموت مع سبايك لي للمرة الثالثة في كتابة سيناريو الفيلم الجديد ومعهما داني بيلسون وبول ديميو. أحدثت هذه التنويعة تماسكا دراميا في السيناريو وحافظت على إيقاع السرد، بين مستويات مختلفة لمفاجأة المُشاهد أو السير وفق توقعاته. 

يحكي الفيلم عن مجموعة من المحاربين الأمريكيين القدامى -من ذوي البشرة السوداء- يجتمعون في فيتنام بعد أن شاركوا في الحرب في السبعينيات لإستعادة صندوق ضخم من الذهب قاموا بدفنه في أحد المعارك القديمة عقب سقوط طائرة للجيش الفيتنامي كانت تحمل الذهب، إلى جانب البحث عن رفات صديقهم الخامس صاحب فكرة دفن الذهب بغرض تهريبه لمساعدة الحركات المُدافعة عن قضايا السود في أمريكا، ولكن القدر لم يمهله لتحقيق حلمه، إذ يموت ويعود الأربعة عقب انتهاء الحرب، ثم يقررون الرجوع بعد ذلك بسنوات. 

الضمير الأسود

ثمة شعرة فاصلة في أفلام سبايك بين النخبوية والجماهيرية، فهو لا يلجأ إلى استعراضات إخراجية أو تراكيب معقدة، بل يسير وفق منهجية الحبكة المعتادة، السهلة لدى المشاهد، وربما لولا قضايا العنصرية المطروحة في أفلامه وتطعيمها بالأفكار لاستقبلت بشكل مغاير.  

الفكرة الأساسية للأحداث تتمثل في عودة المجموعة بعد ما يقرب من 45 عاما لإنجاز مهمتهم المزدوجة، مع عدم وجود تفسير منطقي لانتظارهم كل هذه السنوات، اللهم رغبة المخرج في استدعاء هذه الفترة تحديدا وربطها بمجريات الأحداث الراهنة، فمن الطبيعي أن تتم هذه الرحلة بعد فترة وجيزة، لا بعد نصف قرن من الزمن، حتى لا يتم فقد الكنز نفسه ورفات الصديق أيضا. ومن ثم ضياع مبغى التمتع بهذا الكنز أو تنفيذ وصية “نورمان” في إيصاله إلى مستحقيه، وهي بعض الثغرات التي شابت السيناريو بداية من الحبكة الرئيسية ومرورا بعدم المنطقية أحيانا ثم السير النمطي في الأحداث والنهايات السعيدة في معالجة القصة. 

استخدم السيناريو تيمة “بندول” الساعة في توالي المشاهد، “فلاش باك” لاستدعاء الماضي ثم القفز إلى الحاضر. جاءت كل المشاهد الاسترجاعية للأبطال بأعمارهم الحالية في الزي العسكري القديم دون مكياج للإيحاء بفترة الشباب، فيما عدا “نورمان” صديقهم القديم الشهيد الذي كانوا يلقبونه بالمندفع، وهو صورة مثالية للإيمان بالقضية التي ربما لم تعد تعنيهم الآن؛ فهؤلاء ليسوا المجموعة المحاربة القديمة نفسها، ثمة تغيير جذري في شخصياتهم أخفت حماسهم تجاه القضية ومكانتها في قلوبهم، بينما صديقهم الخامس ثبتت القضية معه بموته ليس إلا.

لا يخلو فيلم لسبايك من الممثلين الرئيسيين السود أو مشاكل التمييز العرقية في العموم التي يتتبعها عبر مسيرته، لذلك قام بإنشاء شركة الإنتاج الخاصة 40 Acres and a Mule Film works -أنتجت معظم أفلامه- في فيلمه هذا، يؤكد بالمشاهد الوثائقية الأولى على عمق مشكلة السود وامتدادها التاريخي، وبأن ما يقدمه ليس سوى شهادة مقتطعة من تاريخ طويل، وقد اختار مشهد البداية للملاكم العالمي محمد علي في لقاء معه سنة 1978 وهو يقول “لا يسمح لي ضميري بأن أطلق النار علي أخي” ثم يتحدث عن من يتعاملون معه كزنجي، لينتقل إلى صور ثابتة أو مشاهد أرشيفية من حرب فيتنام ويتتبع الانتقال الزمني الوثائقي فيقفز سنوات عن فترة السبعينيات أو يعود إلى ما يسبقها بسنوات أخرى، طارحًا من هذا الكولاج البصري عدة انكسارات وانتصارات للسود علي مدار فترات مختلفة؛ للتأكيد على أن إشكالية “الزنجي” ليست وليدة اليوم وليس لها من بداية معروفة، كأنها القدرية التي يعيشها كل أبناء البشرة السوداء مهما اختلفت الأزمان.

يتخذ المخرج زيادة ونقصان حجم إطار الشاشة وسيطا للانتقال بين الحاضر والماضي، فمع كل فلاش باك يتقلص الإطار قليلا، وينفرج مجددا بالعودة إلى الزمن الراهن، وعلى الرغم من كونها طريقة كلاسيكية، فقد عملت في صالح الحالة الاسترجاعية للشخصيات أو الرواي عبر أحداث الفيلم، كأنها النظارة الطبية التي يرون من خلالها ما حدث منذ نصف قرن. ينطبق نفس الشيء على الراوي -المخرج- فيما يخص التقدم في العمر، فكان لا بد من تحديد بؤرة التداعي لنبش الماضي بتفاصيله المتشابكة.  

تراجيديا القهر 

هناك عدة مراحل نفسية للوصول بالإنسان إلى درجة الشعور بالقهر، تبدأ بالإحساس بالنقص والعار من وضعه المُهمش أو الدنيء وسط الآخرين، وتُشكل الطفولة بيئة خصبة لتنمية هذا الشعور، التي تنتهي بمرحلة التمرد والمواجهة. ويبقى فرق هام في طرح هذه الإشكالية بعين الموضوعية أو عين المنهج التراجيدي؛ إذ يرى أرسطو في سير الأحداث أن التغير من الجيد إلى السيء هو الأفضل لأن هذا يؤدي إلى إثارة الشفقة والخوف لدى المتفرج، وهو ما اتبعه الفيلم في المجمل. 

فنحن أمام مجموعة من المحاربين، أصحاب القضية، في آخر العمر بعد موجات من التبدل والانكسار، علي جانب أخر يأتي الدافع الرئيسي لرحلتهم وهو الذهب، أما استعادة رفات الصديق القديم، تبقى على هامش الرحلة. غير أن المخرج يترك بابا مواربا للأمل بشكل رومانسي حتى لا ينفي البطولة عن أبطاله نهائيا، أو يجعلها حدثا في الماضي فقط، حين يربط بين موقفهم قديما في الحرب، وما يحدث الآن، وهم يفخرون بأنهم لم ينتخبوا “ترامب” لرئاسة أمريكا، الرئيس المتهرب من الخدمة العسكرية، كما ورد في حوارهم. 

لم يوفق المخرج في مساحات كثيرة اتسمت بـ “الصوت الزاعق” عبر جمل ومونولوجات تُرسخ لقضية العنصرية وتجذرها التاريخي تحت مفهوم العبودية، لاسيما في التحول الشعوري للفرقة وهم في أرض المعركة عند سماع خطاب الإذاعة الفيتنامية الموجه للمقاتلين السود من الأمريكان بعد اشتعال أمريكا إثر حادث اغتيال المناضل “مارتن لوثر كينغ” رائد المطالبين بإنهاء التمييز العنصري ضد السود والحاصل على نوبل في السلام عام 1964، فحين يستمعون إلى الخطاب الإذاعي الذي يسألهم “هل من العدل أن يرسلونكم للموت”، بما أن نسبتهم من المجتمع الأمريكي لا تتعدي 11%، بينما هنا علي أرض المعركة يمثلون 32% من قوة الجيش، “ليس هناك أربك من أن يموت الإنسان في حرب ليست له فيها ناقة ولا جمل!”.

تستمع المجموعة إلى المناشدة، فيتضح لهم حقيقة وضعهم وكيف يتم التضحية بحيواتهم، ومن ثم يأتي قرار عدم تسليم صندوق الذهب للقادة بل إرساله لجهات التحرير. لينساق الجميع بعد منتصف الفيلم تقريبا لطابع الدراما التليفزونية على مستوى الأداء والأحداث. 

فخ الإيقاع

برع مدير التصوير، نيوتن توماس سيجل، في الفصل بين الأزمنة المختلفة بتناسق بصري يلائم كل فترة، فضلا عن حركة الكاميرا السلسة وسط طبيعة أماكن التصوير الجبلية، والمؤثرات والخدع السينمائية وما نجم عنها من إبهار بصري، بالإضافة إلى الاكسسوار والإضاءة.

كاد الإيقاع في بعض الفصول الزمنية للفيلم الذي تتجاوز مدته الساعتين “155 د” أن يفلت من يد مخرجه، إما بالإطالة في بعض المشاهد، أو المط في الحوار الدائر بين الأصدقاء، والتمادي في استدرار تعاطف المشاهد، أو التأكيد المباشر على طرح قضية العنصرية عبر تاريخها الطويل. إلى جانب مساحات من الافتعال في أداء معظم الممثلين وعلى رأسهم بطل الفيلم الممثل البريطاني “ديلروى ليندو” الذي شابه الكثير من القصدية والمباشرة، غير أن تلك الهنات وغيرها لم تؤثر في العموم على الانطباع النهائي في مجمله.   

The post Da 5 Bloods لسبايك لي… استعادة لقضية السّود في فيتنام appeared first on مجلة رمان الثقافية.

منذ أن عُرض فيلم الجوكر لأول مرة في مهرجان فينيسيا السينمائي الدولي في دورته الـ 76 أغسطس/آب 2019، وهو يثير الكثير من ردود الفعل المتباينة سواء داخل أمريكا أو خارجها، وكان قد أثار من قبل أثناء حملات الدعاية الضخمة في العام الماضي الكثير من الترقب.

والفيلم بطولة النجم العالم خواكين فينيكس وإخراج تود فيليبس الذي شارك في كتابة السيناريو مع الكاتب والمخرج سكوت سيلفر، وحصد جائزة الأسد الذهبي. 

منذ أيام قليلة وصل إلى محطة عرضه في مصر، فازدحمت واجهات السينمات بالمشاهدين الذين ارتصوا في تأهب وحماس لمشاهدة الفيلم المثير لكل هذه الضجة حوله، ولكن معظم الوجوه التي خرجت من صالات العرض كان يكسوها الوجوم أو الحزن والإحباط؛ ثمة صدمة ما أو شيء من هذا القبيل.

تابعت هذه الوجوه عبر المواقع وعن قرب في الشوارع في الساعات القليلة عقب وصول الفيلم إلى دور العرض، حتى دخلت التجربة وشاهدته بنفسي. 

التراجيديا المرحة

يقول أرسطو “نحن نضحك على من هم أقل منا وعلى القبحاء من الأشخاص، والفرح يأتينا من الشعور بأننا طبقة أعلى منهم”، والفيلم يتخذ من تيمة الضحك الخط الدرامي الأساسي لشخصية الجوكر، حيث تفتح الشاشة في المشهد الأول على “آرثر” أمام المرآة بعد أن فرغ من وضع مكياج “الجوكر”، يختبر فعل الضحك والبكاء على وجهه بغرز إصبعي السبابة في طرفي فمه.

بالانتقال بين المشهد الأول وما يليه، يخرج البطل إلى الشارع مباشرة، وهو يمارس عمله بالدعاية أمام أحد المحلات التجارية، حاملا لافتة من الخشب وسرعان ما يقتحم المشهد مجموعة من الصبية يسرقون اللافتة ويفرون لتجري مطاردة بين البطل وبينهم عبر شوارع إحدى المدن الأمريكية الواسعة دون أي تدخل من المارة. ينزوون في أحد الشوارع الجانبية ويوسعونه ضربًا بوحشية دون مبرر مرددين: أوسعوه ضرباً.. هذا المهرج ضعيف لا يمكنه عمل شيء.

ينتهي المشهد التقديمي بلقطة قريبة (Close-up) تظهر جسد “آرثر” أفقياً على مستوى الأرض تتوسع تدريجيًا مبتعدة عنه وهو يتألم وحول قطع اللافتة المكسورة، مفسحة مجالاً لأسفلت الشارع بوضوح في ثنائية مع البطل، لرسم حالة الفقد التي يحياها حيث لا يعانقه في شارع جانبي يعج بالمخلفات سوى أسفلت الطريق. 

 إنها نقطة الانطلاق التي تستقبل بها شخصية الفيلم العالم المحيط، ما يتولد عنها كراهية للعالم واستخفاف بتفاصيله المعقدة الطبقية، حيث يُكتب اسم “الجوكر” على الشاشة، ويظهر في اللقطة التالية “آرثر” يضحك بشكل هستيري متقطع وهو يدخن أثناء جلسة متابعة علاجية متسائلاً أمام مُعالجته “هل أنا فقط، أم أن الوضع أكثر جنوناً بالخارج” فيما تُخبره “أن الجميع منزعجون”، إنها نفس الضحكة الاعتراضية التي أشار إليها أرسطو، للنيل من القُبحاء من الأشخاص.

يعاني “آرثر” من ثنائية الاضطهاد الطبقي التي يشعر بها بعض أفراد الطبقات الاجتماعية المهمشة في المجتمع، وبالتالي تُسيطر عليه فكرة الانتقام من هذا الظلم المجتمعي أو الرد عليه في أحسن الأحوال، فهو مهرج غير متحقق لكنه يشعر في نفسه بأنه لم يولد سوى ليُضحك الناس، الأمر الذي تؤكده له أمه المريضة التي يعيش معها ويرعاها في شقة صغيرة بأحد الأحياء الفقيرة، والتي تواظب على مراسلة أحد السياسيين البارزين المرشح لسباق عمدة الولاية حيث كانت تعمل في قصره خادمة، لطلب المساعدة دون استجابة. 
 

الجوكر… بين “الغريب” وفلسفة التقنُع

في سنة 1995 قُبض على لص أمريكي شهير يُدعي “ماك آرثر ويلر” وهو يحاول سرقة بنك في وضح النهار، وحين سُئل من الشرطة عن سبب ارتكابه الجريمة في هذا التوقيت بدون أي وسيلة للتنكر، نفى ذلك وأكد أنه كان متنكرًا بالفعل فكيف كشفته كاميرات المراقبة! اتضح في التحقيقات أنه غطى وجهه بسائل الليمون، مُعتقدًا أن ذلك سيجعله غير مرئي للكاميرات.

هذه الحادثة ألهمت عالمي النفس دانينغ وكروجر من وضع نظرية سُميت بـ “تأثير دانينغ وكروجر “Dunning–Kruger effect، تُفيد “بأن الأشخاص متدني الذكاء وقليلي الكفاءة يراودهم إحساس بجنون العظمة ويثقون بقدراتهم الضعيفة إلى أقصى حد. وهو ما يمكن  تطبيقه على “آرثر” الذي يتشابه اسمه مع اللص الشهير في تحميل قدراته المحدودة أكبر من حجمها الطبيعي. خاصة ومنذ ظهوره على الشاشة وهو يعاني من الفشل في إضحاك الناس أو المهرج الذي يتلبسه؛ بداية من كسر لوحة الإعلان وضربه، ومروراً بأدائه السيء أثناء عرض دعا إليه جارته، وحتى مشهد الانتصار الأخير حين يظهر بمصاحبة روبرت دي نيرو الذي ينتهي بجريمة قتل، ناهيك على تكوينه الجسماني الهزيل للغاية، ثم اضطراباته النفسية التي يتعالج منها. كل تلك المعطيات ترسم لنا صورة لشخصية قليلة الحيلة لا تمتلك ما يؤهلها لتحقيق مثل هذه الأحلام.

والفيلم لا يطرح الكاركتر المعروف للجوكر؛ عدو باتمان اللدود وقواه السحرية التي يمارسها على خلفية كوميدية، بل يصنع خليط من التيمات المجمعة -بقصد أو بدونه- تتخذ من فلسفة “القناع” منهجًا لها في التنامي الدرامي.

ولا تنحصر فكرة التقنع هنا على بطل الفيلم وحده؛ فالكل في تلك البلدة يرتدون أقنعة؛ العمدة، مرشح الحزب، والدة “آرثر” الذي يكتشف بأنها زيفت الحقيقة في موضوع أبوة مرشح الحزب، وأخيراً مقدم البرنامج الشهير، حين يُخبر آرثر إنه رغم كل هذه الأضواء والشهرة المحيطة به إلا أنه كان يتمني أن يكون له ولداً مثله. وبعد ذلك لجوء المتظاهرين في نهاية الفيلم للاختفاء وراء الأقنعة حتى لا يتم معرفتهم، تيمناً بصاحب أول قناع قام بقتل ثلاث رجال تحرشوا به في المترو. وتعد هذه هي الجريمة الأولى لآرثر، حيث يقابل هؤلاء الثلاثة في وقت متأخر بمترو الأنفاق بعد طرده من العمل، ويقوم بقتلهم، ثم يتضح أنهم يعملون في شركة أبيه المتخيل مرشح الحزب، الأمر الذي يجعلهم محسوبين على الجهة المعادية للفقراء.

هناك تقاطع آخر يطرح نفسه بين شخصية آرثر وبطل رواية الغريب لألبير كامو مورسو، الذي استقبل موت أمه في بداية الرواية بلا مبالاة، ثم التحول الغريب في نهاية الرواية وكان غير متوقع أن يقوم مورسو بفعل القتل.

المدينة الخيالية… وجه أمريكا الآخر

“غوثام سيتي” هي مدينة خيالية تقع بأمريكا ظهرت في عدة كتب عن الكوميكس، وتعتبر المدينة التي ولد بها باتمان وروبن هود، وكانت مسرح الأحداث بالطبع في السلاسل الشهيرة آنذاك. بالتالي اتخذها المخرج “فيليبس” كي تجري فيها أحداث الفيلم، في هذه المدينة تنفتح الرؤية على وجه آخر من أمريكا؛ مدينة الأضواء وعاصمة الرأسمالية العالمية؛ حيث نرى الطبقات الدنيا من المجتمع التي لا يتم الإشارة إليها في الحديث عن أمريكا، وقد مثل عضو الحزب السياسي المرشح للعمدية -والد آرثر المتخيل- أحد فروع نظرة السياسة الطبقية العليا التي تستخدم الفقراء وأحلامهم واحتياجاتهم وفق مخططات سلطوية -أبوية- تعطي لنفسها الحق في التحكم بمصائر الضعفاء والوصاية عليهم. 

فحين يُصرح العمدة في حديث تليفزيوني بأن السلطات ترى أن المدينة أصبحت تحت الحصار بقوة الفئران، يُصرح هو في حديث صحفي بأنه سيترشح للقضاء على هذه الجرذان، فيما يسخر مقدم البرنامج الكوميدي “موراي” -روبرت دي نيرو- من تصريح العمدة بأنه وجد الوسيلة المناسبة للقضاء على هذه الفئران الخرافية بالقطط الخارقة!

بين الصراع البارد لهذا الثالوث “الإعلام-السلطة-السياسة” تجري حياة آرثر وحياة الفقراء في المدينة، التي نلاحظ أن معظم حالات القتل تمت في أماكنها العامة مما يدل على استباحتها وعدم أمانها، بداية من مقتل الثلاثة في المترو، ثم الأم في المستشفى، ونهاية بقتل مقدم البرنامج الكوميدي على الهواء مباشرة.

ثنائية المُبالغة المُحتملة

برع “تود فيليبس” في رسم صور كثيرة من التعبير البصري عبر الفيلم، حملت الكثير من الحالة الشعورية المتدرجة للبطل، وذلك على عدة مستويات؛ كتناسق ألوان الأماكن التي يقطنها آرثر مع ملابسه، باعتباره دليلًا على التماهي النفسي الذي يبحث عنه بينه وبين محيطه في محاولة للتأكيد على انتمائه للمجتمع، وهو تقديم دفاعي لمتغيرات الشخصية في نهاية الفيلم وتحولها لارتكاب الجريمة.

كما لعبت اللغة السينمائية دورًا مهمًا في خلق حالة دائمة من التأرجح بين المتخيل والواقعي عبر مشاهد آرثر المنتقلة من الفلاش باك والحالي، طارحة تساؤلاً بشأن واقعية الحدث من عدمه، أهذا ما جرى بالفعل أم هو محض خيال آرثر؟ يظهر ذلك بوضوح في المشاهد التي تجمعه بجارته وعلاقتهما الحميمية واستنكارها لكل شيء. 

نقطة أخرى مهمة وغاية في الرهافة؛ أن جميع المشاهد في ذهاب آرثر لبيته يتم رصدها من أسفل الدرج الطويل المفضي للحي الشعبي الذي يسكن فيه، وحالات من التراخي والانكسارات في صعوده للدرج الموازي لسلّم أحلامه بأن يكون مهرجًا مشهورًا، وصعوبة ذلك وسخرية البعض منه أيضاً، والمشهد الأخير للسلّم وقد حقق آرثر جزءًا من هذا الحلم بالظهور في البرنامج الكوميدي الأشهر مع “روبرت دي نوريو” مرتديًّا ملابس المهرج متعددة الألوان وواضعًا مكياج الجوكر، فإذ بنا نراه لأول مرة ينزل من الدرج من أعلى كدليل على تحقيق الحلم.

إلا أن هناك حالة من اللعب على “المبالغة” على مستوى طرح الشخصية ومجريات الأحداث، أسهم فيها إلى حد كبير أداء “خواكين فينيكس” نفسه الذي استمرأ فعل الضحك الهستيري المستمر، ثم التأكيد على العدمية واللامبالاة بتعبيرات وجهه التي وصلت حد الافتعال، وتعذر تعاطفي في المشهد الأخير الذي نال استحسان الجمهور، حين يرسم الابتسامة هذه المرة على وجهه بالدم. 

The post “جوكر”… لعبة الربح والخسارة appeared first on مجلة رمان الثقافية.

فلاش باك

في منتصف سبعينيات القرن الماضي، وبالتحديد بعد حرب أكتوبر بثلاث سنوات؛ كانت مدينة القاهرة على موعد لاستقبال فعاليات الدورة الأولى من مهرجان القاهرة السينمائي الدولي على مدار أسبوع، بمبادرة من الكاتب الراحل كمال الملاخ مؤسس الجمعية المصرية لكتاب ونقاد السينما -المنظمة للمهرجان- ورئاسة الكاتب سعد الدين وهبة.

وقد تم الاستعداد للحدث الهام الجديد على الخريطة السينمائية المصرية بالتنظيم الحكومي، وشارك رئيس الوزراء آنذاك “ممدوح سالم” في حفل الافتتاح لاستقبال كبار الممثلين المدعوين من مختلف أنحاء العالم، والتي راعت إدارة المهرجان وقتها أن يحمل شيئاً من الروح المصرية حتى أنهم نشروا بعض الجرسونات في زي بائعي العرقسوس حاملين الإبريق الشهير يقدمون المشروب الفلكلوري للمدعوين.

وبحسب ذكريات الفنان سمير صبري التي أعلنها في حفل افتتاح الدورة الحالية -حيث كان هو من قدم حفل افتتاح الدورة الأولى- يتضح لنا الرعاة الأوائل للمهرجان قبل تدخل الشركات والمنظمات وهم: عبد الحليم حافظ ووردة الجزائرية والراقصة نجوى فؤاد التي أقنعت بعض الفنادق الكبيرة باستقبال فعاليات الدورة الأولى، فيما تبرع كل من وردة والعندليب بأجر أحد الحفلات لحساب المهرجان.

انطلق المهرجان عقب نجاح دورته الأولى، ماراً بالكثير من المحطات والدورات المتعاقبة خلال أربعة عقود، في محاولات لأن يدخل ضمن تصنيف المهرجانات الكبرى الدولية، “وأورد تقرير الاتحاد الدولي لجمعيات المنتجين السينمائيين عام 1990 أهم ثلاث مهرجانات للعواصم، فجاء مهرجان القاهرة السينمائي في المركز الثاني بعد مهرجان لندن السينمائي، بينما جاء مهرجان ستوكهولم في المركز الثالث”.

وشأنه شأن كل فعل إنساني، فقد جانبه الصواب أحياناً، فنجح وفشل وحاول وأعاد التجارب، حتى أكمل المهرجان عامه الأربعين في دورته الجديدة المنعقدة مؤخرا بالقاهرة علي مدار تسعة أيام من ٢٠ إلى ٢٩ نوفمبر/تشرين الثاني واستقبلت دار الأوبرا المصرية “المسرح الكبير والصغير وسينما مسرح الهناجر ومركز الإبداع” فعاليات المهرجان بمشاركة بعض من دور عروض السينما، وحصلت سينما كريم علي النصيب الأكبر من العروض بعد أن اشترتها شركة مصر العالمية وتم افتتاحها من شهور قليلة بأسبوع لعرض الأفلام المُرممة للمخرج يوسف شاهين مؤسس الشركة مع جابي خوري.

دورة الأحلام

أوكلت وزيرة الثقافة المصرية د. إيناس عبد الدايم رئاسة هذه الدورة للمنتج السينمائي محمد حفظي، الذي تعرض للهجوم منذ تصريحاته الأولي بتكريم المخرج الفرنسي “كلود ليلوش” ثم التراجع عن ذلك حين تبين لإدارة المهرجان -على لسان يوسف شريف رزق الله- المدير الفني للمهرجان علاقة “ليلوش” بالكيان الصهيوني.

إلا أن حفظي قابل كل الهجوم بالتوضيح أحياناً والصمت أحايين، ماضياً في طريقه وخطته مُطلقاً على هذه الدورة شعار “دورة الأحلام الكبيرة”، مؤكداً على أن تاريخ الدورة الحالية يجعله في مواجهة مستمرة لتحقيق أفضل النتائج من أجل التميز، وفي سياق أخر يُصرح حفظي بأنه حقق 80% من أهدافه خلال هذه الدورة منذ بدايتها.

كما أثير كلام حول توزيع شركة “كلينك” المملوكة لحفظي والموزعة للفيلم المصري المشارك في المسابقة الرسمية “ليل خارجي” وعدم قانونية ذلك حسب لائحة المهرجان، التي تمنع أن يتدخل رئيس المهرجان بالمشاركة بأي عمل يخصه من قريب أو بعيد، وأصدرت الشركة الموزعة بياناً على إثره توضح فيه تنازل الشركة عن حق توزيع الفيلم لرفع الحرج عن رئيس المهرجان.

جدير بالذكر أن “ليل خارجي” حصل على جائزة أحسن ممثل والتي ذهبت للفنان شريف دسوقي عن دور “مصطفي” في الفيلم وشاركه البطولة أحمد مالك وبسمة والمخرج مجدي أحمد علي وابنه أحمد مجدي، من إخراج أحمد عبد الله.

ضمت أقسام المهرجان العديد من المسابقات مثل: المسابقة الدولية ومسابقة آفاق السينما العربية، ومسابقة أسبوع النقاد، وسينما الغد للأفلام القصيرة، البانوراما الدولية، بالإضافة الي ورش عمل ومنتديات وتكريمات وانطلاق الدورة الأولى من برنامج “أيام القاهرة لصناعة السينما” والذي ضم عدة تجارب إخراجية من بلدان مختلفة وثقافات مغايرة للالتقاء تحت سقف السينما ومناقشة صناعتها الحديثة من خلال التجارب والخبرات المختلفة.

وصل عدد المتقدمين بطلبات للمهرجان ما يُقارب 2357 طلبًا للمشاركة -حسب المركز الإعلامي للمهرجان- منها حوالي 2200 طلبًا مستوفياً لشروط التقدم. توزعت بين 623 فيلماً روائياً طويلاً و167 فيلماً تسجيلياً طويلاً، 1300 فيلماً قصيراً.

وعلى مدار شهرين عملت لجان المشاهدة على تصفية هذا العدد حتى وصلت للنتيجة النهائية عدد الأفلام المشاركة في الدورة الأربعين 150 فيلماً.
 

جيل الوسط يمتنع وحسين فهمي يعتذر

أعرب الناقد يوسف شريف رزق الله عن اندهاشه من امتناع جيل الوسط -المُتمثل في أسماء مثل أحمد السقا ومحمد هنيدي وأحمد حلمي ومني زكي وأحمد عز وغيرهم- عن المشاركة في المهرجان؛ رغم حرص الإدارة على إرسال دعوات رسمية لهم عن طريق “الريجسير” لضمان الوصول.

بدأ رزق الله مشواره مع المهرجان عام 87 كسكرتير فني بعد عامين من تولى سعد وهبة رئاسته، وعقب ذلك يستمر كمدير فني لما يقارب الثلاث عقود حتى الدورة 38 التي أعقبت رحيل الناقد سمير فريد والتي اعتذر فيها شريف عن المشاركة وكرر الأمر في الدورة الحالية بالاعتذار عن رئاسة المهرجان.

وتكرر ذلك مع الفنان حسين فهمي الذي اعتذر عن عرض سابق من وزيرة الثقافة لرئاسة المهرجان بسبب انشغاله الدائم بمتابعة تصوير أعمال فنية تم التعاقد عليها مؤخراً، مؤكدًا على حضور المهرجان لدعم رئيسه محمد حفظي والمساعدة بقدر ما يستطيع، قائلا: “بعتبر حفظي زي ابني وأتمنى التوفيق للمهرجان”.

ترأس حسين فهمي لجنة تحكيم المسابقة الدولية في الدورة السابقة من المهرجان، كما سبق وأن قام برئاسة المهرجان لأربع سنوات متتالية من 1998 حتى 2001، وكان من أشهر المدعوين في حفل افتتاح الدورة الأولى من عمر المهرجان.

جائزة فاتن حمامة التقديرية

ريف فاينز.. بريطانيا: هو الابن الأكبر للروائية جنيفر لاش رشح مرتين لنيل جائزة الأوسكار وحصل على عدة جوائز منها، جائزة توني المسرحية، وجائزة الممثل البريطاني عن دوره في الفيلم الشهير “قائمة تشندلر”، وجائزة الفيلم الأوروبية أحسن ممثل عن فيلم “بريق الشمس”.

بيتر جرينواي.. بريطانيا: مخرج مسرحي وتليفزيوني وسينمائي وكاتب سيناريو وممثل، بالإضافة إلى عمله كمونتير ورسام ومصور سينمائي.

حصل على العديد من الجوائز منها، جائزة ساثرلاند وجائزة قائد وسام الإمبراطورية البريطانية، من أشهر أعماله “كوك اللص وزوجته وعشيقها”.

حسن حسني.. مصر: أطلق عليه الكاتب الراحل اسم “القشاش” فيما نعته المخرج خيري بشارة بـ “المنشار”، في إشارة من كليهما إلى إمكانية حسني في المشاركة المستمرة في أكثر من عمل وفي نفس الوقت، وبالتالي ومع كثرة هذه الأعمال يكون كالمنشار “طالع واكل.. نازل واكل” كالمثل المصري، حتى أن أحد المواسم الرمضانية شهد عرض أربع مسلسلات لحسني في نفس الشهر.

جائزة فاتن حمامة للتميز

هشام نزيه.. مصر: اشتهر اسم الموسيقار الراحل عمار الشريعي وارتبط بالدراما -السينمائية والتليفزيونية- في العقدين الأخيرين من القرن الماضي، الأمر الذي يُعاد مرة أخرى مع الموسيقار الشاب منذ التسعينيات، حيث بدأ نزيه وضع الموسيقي التصويرية لفيلم “هستريا” من بطولة أحمد زكي، ثم تتالت أفلامه حتى دخل عالم الدراما التليفزيونية بوضع موسيقي مسلسلات حققت نجاحات كبيرة مثل، “ليالي أوجيني، أفراح القبة، العهد، السبع وصايا ونيران صديقة“.

مهرجان القاهرة السينمائي الدولي  يُكمل عامه الأربعين بدورة الأحلام

أثار تصريح رئيس المهرجان العديد من التساؤلات، وبخاصة أنه صدر قبل إعلان النتيجة بساعات، وهو إلغاء الجائزة المستحدثة في المهرجان “جائزة الجمهور” بسبب عدم التفاعل الجاد في التصويت من قبل المشاهدين علي الأفلام المعروضة.

وفي العموم، تُعد هذه الدورة من عمر المهرجان غير صالحة لغلق أربعة عقود وبداية عقد جديد؛ فالدورات المميزة التي يكتب لها أن تواكب فترات زمنية مميزة في عمر المهرجانات؛ يجب أن تعي حجم المسئولية المنوطة بها وحتمية أن تكون دورة غير عادية بما يليق بظرفها الزمني.

الأمر الذي لم تُحققه هذه الدورة علي أرض الواقع ومن خلال التواجد اليومي، وهذا لا يعني أنها دورة ضعيفة، فالهنات شيء لا بد منه في أي إدارة ولا تخلو فعالية من أخطاء، لكن في النهاية خرجت الدورة بعادية شديدة مثلها مثل أي دورة أخرى، ووسط ذلك بالطبع كانت هناك أشياء موازية لم تكن بالعادية على الإطلاق..

سينما الواقع الافتراضي..

ترى خبيرة تقنية الواقع الافتراضي “كامي لوباتو” أن ما يتم طرحه حالياً من “سينما الواقع الافتراضي” لم يأتِ ليحل محل السينما التقليدية على الإطلاق وأن كلاهما يمكن أن يسير جنباً إلى جنب.

ومن الواضح أن نبوءة كامي تتحقق ولكن لا يوجد سير جنبا إلى جنب؛ فلم يلقَ برنامج سينما الواقع الافتراضي سوى القليل من التفاعل والمشاركة بدورة المهرجان، والتي لم تخرج عن المتخصصين من دارسي السينما ومصممي الأفلام المتحركة. رغم تصريحات المشاركين الأجانب في البرنامج بأن صناعة سينما الواقع الافتراضي أصبح لها حضور متزايد ومشاركة فعالة في المهرجانات العالمية.

ورشة تطوير السيناريو.. (AAM)

تسعى “جمعية أميركا للإعلام الخارجي” إلى دعم جميع أنواع السرد الفني على مستوى العالم فيما وضعته تحت مُسمى “قدرات صناعة الترفيه” الخاصة تحديدا بالسينما وبثقافة الصورة، وقد كرمت قريبا في واشنطن أثناء حفل عشاء سنوي ضم الكثير من نجوم السينما المصرية والعالمية، السيناريست المصري وحيد حامد ونجله المخرج مروان حامد ضمن ما تقوم به الجمعية بالبحث عن أصوات عربية تستحق التكريم والاحتفاء لنقلها ثقافتها الأم.

وقد أطلقت الجمعية مبادرة Screen Buzz وهي سلسلة من الورش الاحترافية في صناعة السينما والدراما التليفزيونية، انتقلت هذه الورش بين عدة دول مختلفة وخصصت ورشة 2018 في تطوير مشروعات كُتاب السيناريو من الوطن العربي، وأقيمت بالتوازي مع فعاليات المهرجان في دورته الحالية على مدار خمسة أيام.

The post مهرجان القاهرة السينمائي الدولي يُكمل عامه الأربعين بـ “دورة الأحلام” appeared first on مجلة رمان الثقافية.

الجُذام من أكثر الأمراض التي تثير الخوف والرهبة، شأنه في ذلك شأن السُل والربو والجرب، ودائماً ما يتم الخلط بينه وبين ذلك الأخير، وجميعها تتطلب التعامل بحذر مع المصابين بها، غير أن الوعي الجمعي بالغ بالحذر إلى حد النفور والاشمئزاز والزجر، عملاً بالمثل السائر “فر من المجذوم فرارك من الأسد” والتي نسبت في بعض الروايات إلى الرسول صلى الله عليه وسلم.

وهذا ما لعب عليه المخرج الشاب المصري أبو بكر شوقي في تجربته السينمائية الأولي “يوم الدين”، الذي مثّل مصر مؤخراً في المسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي في دورته الحادية والسبعين، بعد غياب السينما المصرية لست سنوات عن المشاركة بالمهرجان.

مجتمع داخل مجتمع

في بدايات القرن العشرين تم عزل مرضي الجُذام بمرسوم ملكي من الملك فؤاد الأول بمنطقة أبو زعبل بالخانكة محافظة القليوبية، على مساحة 262 فداناً يتم تقسيم جزء منها لعدة أبنية -تغيرت وتبدلت وظائفها- حتى وصلت لوضعها الحالي: مبنى الإدارة وعنابر المرضي ومكتبة ومسجد، وبعض العيادات الخارجية المتخصصة، ومعمل وصيدلية ومخبز وكانت توجد نقطة شرطة صغيرة قديماً بالمكان تم تقليص أفرادها وإمكاناتها عبر العقود السابقة إلى أن تلاشت تماماً الآن، بالإضافة إلى بعض الورش الصناعية البسيطة.

وهناك دارت أحداث فيلم شوقي، فتجول بكاميرته بين بيوت الصفيح والطوب التي في عزبة الصفيح المُجاورة للمستعمرة، ماراً على سكانها المجذومين الذين انقطع عنهم الجميع حتى ذويهم، فعاشوا وكبروا وتزوجوا وأنجبوا وصنعوا مجتمعاً داخل مجتمع لم يعترف بهم.

قام شوقي كذلك بكتابة السيناريو والحوار، وأسند دور البطولة لأحد ضحايا المرض، راضي جمال في دور بشاي والطفل أحمد عبد الحفيظ، ابن حارس عقار. ما يعني أننا أمام مخرج يتحدى المُتلقي بفيلمه الأول؛ فلا يعول على أبطال معروفين، أو مواضيع تجارية آمنة، أو بعض التحبيشات السينمائية المستخدمة.

رحلة السيد المُبجل وطواحين الهواء

هل كان سرفانتس علي علم وهو يكتب رحلة السيد النبيل دون كيخوتي دي لا مانتشا في القرن السادس عشر؛ بأنها ستكون من أشهر الرحلات الفلسفية التي خاضها إنسان العصر الحديث، وبأن رحلته تلك سيتم تناولها وإعادة استلهامها مئات المرات؟!

لعل سرفانتس ناوش عقل المخرج في تناوله لفيلمه الأول؛ فراح يسرد لنا عبر  97  دقيقة رحلة المجذوم “بشاي” متمرداً على حيزه الضيق الذي تركه أبوه فيه ثلاثين عاماً، إلى حيز أكثر براحاً يضم بلده وأسرته، بصحبة الطفل اليتيم “أوباما”، على عربة بشاي الكارو إلى محافظة قنا مسترشدين بالنيل.

في الطريق، يتقابل بشاي مع الآخرين، شركاؤه في الأرض والوطن، حيث الوجوه التي مازالت بملامحها دون تآكل، بينما ينخرها التآكل في الصميم. كل من حوله في المستعمرة كانوا شبهه، وكان رفيقه قد حذره على حدود المستعمرة من مواجهة الناس، فلا حياة لنا في الخارج “احنا زي بعض ومن بعض”. ولكن بشاي كان يبحث عن جذور ينتمي إليها “انتو ليكوا عيال تسأل عنكو.. لكن أنا لوحدي”.
 

سيناريو وإخراج..

كثيراً ما جمع بعض مخرجي السينما بين كتابة السيناريو والإخراج، منهم من نجح ومنهم من لم يحالفه الحظ، لكن التجربة كانت دائماً محفوفة بالمخاطر والحذر خاصة حين نكون إزاء التجربة الأولي. وقد أضاف شوقي للثنائية السابقة الحوار أيضاً، ولاقى الفيلم إقبالاً جماهيرياً واضحاً فور عرضه بمصر، إذ لعب المخرج على تقنيات جمالية كتحريك الكاميرا واختيار المشاهد ومساحات الحوار الصامت والمنولوجات الداخلية والفلاش باك.

ولكن على مستوى الحوار تأرجحت الشخصيات بين الخطابية أحياناً والافتعال في أحيان أخرى، وبعض القفشات المتكررة، وبين البساطة التي تدفقت -بين الحين والآخر- ويتضح من ذلك مساحة الارتجال أثناء التصوير.

ويظهر التدخل الثقافي الواضح للمخرج في بعض المفردات، كـ “البيروقراطية المصرية. دول العالم الثالث. الحق الآدمي والقانوني” وما إلى ذلك، والتي لن تخرج بأي حال من مجموعة متسولين يُقابلهم بشاي أثناء رحلته بين هؤلاء الأصحاء في انتظار يوم الدين -يوم القيام- حين يتساوى الجميع ويبدأ الله في تعويضهم عما لحق بهم في الدنيا، بالإضافة إلى استخدام مستويات الحوار الفلسفية في السؤال عن كيفية الوجود والتمييز العنصري، أو حين يقول بشاي “أنا خفيت من برا.. لكن جوايا جرح مبيخفش”.

كما يظهر في السيناريو نوع من الاستسهال الدرامي؛ حيث يُسجن بشاي مع أحد الإخوانيين -الإرهابيين- ويستطيع الأخير الهرب أثناء ترحيلهما من محبس النقطة الصغيرة لتخشيبة السجن، ولمجرد أن أصر الإخواني على استعادة مصحفه الذي تركه في الزنزانة فيتركهما الشاويش المصاحب واقفان أمام باب القسم ويدخل لإحضار المصحف. ومن المعروف أن جماعة الإخوان يتم معاملة أي فرد منها بإجراءات أمنية مشددة وينطبق ذلك على كل من يحمل سمة الجماعة -اللحية والجلباب- حتى يتبين عدم انتمائه لهم وليس بهذه الطريقة السهلة.

ويُحسب للفيلم أنه برغم انتمائه للسينما الخاصة أو المستقلة، فقد حقق إقبالًا جماهيرياً لافتاً للأنظار يدل على أن الفن الخاص الذي احتكرته الصفوة على نفسها لسنوات شق طريقه إلى الجمهور العادي، وهو ما اتضح من عدة تجارب فردية خلال السنوات الأخيرة، حيث حقق الفيلم ما يُقارب من 250 ألف جنيه إيرادات منذ طرحه من أيام في سينمات القاهرة والإسكندرية وبعض المحافظات الأخرى.

تكنيك..

لم يبرح شوقي منطقة الإخراج الآمن في فيلم ”يوم الدين“، باستخدام أدوات لا يحمل استخدامُها غير معان أحادية وصريحة، مثل العلاقة الشرْطية بين مجموعة مشاهد والتي تجيء في كثير من الأحيان بين مشهدي البداية والنهاية أو بين عدة مشاهد، يبدأ الفيلم “بقلوظ آب” علي يد بشاي المشوهة التي تجول بين أكوام من الزبالة تبحث عما يمكن بيعه، وهذا ما يقتات عليه بشاي.

يعثر بشاي على مسجل صغير قديم بحجارة ويحتفظ به طوال الفيلم محاولاً استخدامه في محاولات متعددة كي يُخرج صوتاً، ثم يظهر المسجل مرة أخرى بعد إصابة الولد “أوباما” وهذه المرة يشغله هو وليس بشاي ككل مرة، ليعمل المسجل بالفعل وكان بداخله شريط لأغنية جماعية مصرية قديمة تقول “الوله ده الوله ده.. الوله وله مين.. الحلو ده.. الحلو ده”… والحلو هنا موجهة من الطفل اليتيم المصاحب لبشاي والذي تعود على قبح شكله ولا يرى سوى الجمال.

نفس الشيء حدث مع طريقة العقدة والأمل؛ فقد خرج بشاي وأوباما بملابس عادية تمزقت وبُليت عبر رحلتهما، يركبان كارو بحمار ويفقدانه في الطريق، ثم نراهما بعد أن نجحا في الوصول للمجتمع الذي نبذهم يقررون العودة بكامل رغبتهما على عربة جر قطار وهما نظيفان بملابس جديدة إلى أكوام الزبالة.

أما عن تحريك الممثلين فحمل الأداء في العموم الكثير من ”التمثيل“ وظهرت ديفوهات/أخطاء الوقوف لأول مرة أمام الكاميرا، حتى في بعض مشاهد الطفل أحمد والذي أشاد الجميع ببراعته في أداء دور أوباما.

وجاءت معظم أماكن التصوير في صورتها الاعتيادية المتكررة، المستشفى. مقلب الزبالة، مكتب موظف المستشفى ومكتب المدير، والبيوت الفقيرة، وحملت مشاهد محاورات بشاي مع مجموعة المتسولين تحت أحد الجسور روح المخرج الإيطالى “فلليني” على مستوى رسم الشخصيات “قزم. أبله. رجل مقطوع الساقين” وعلى مستوى تحركهم أمام الكاميرا.

كائن لا تحتمل إنسانيته

لا شك في أن الجرعة العالية في الفيلم لكسب التعاطف جعلتك تقف في نهاية الفيلم عند حافتي المع والضد؛ هل اقترب المخرج من عالمه المطروح بمستوى يحافظ على القيم الجمالية سينمائياً. وهل كانت لعبة الإنسانية التي يراهن عليها الفيلم في مصلحته أم ضده..

ولا جدال في موضع ثنائية الإنسانية والتعاطف التي يلعب عليها الفيلم، بداية من الفكرة واختيار الأبطال ومواقع التصوير، حتى أن المخرج في أحد الحوارات يُصرّح بأن السيناريو في البداية كان مُعداً لإحدى السيدات من مرضي المستعمرة وليس راضي جمال أو بشاي، وحين تطورت الحالة المرضية للبطلة وحال ذلك بينها وبين التصوير؛ تقدم راضي ليحل مكانها وبالتالي تم تغيير الشخصية من امرأة لرجل.

أجد من الصعوبة الجزم بحكم نهائي على هذه التجربة ولكن أستدعي هذه الواقعة لتأكيد أيديولوجية المخرج منذ بداية الفكرة التي تُخاطب تعاطف الجمهور العربي، وقد فعل نفس الشيء وبنفس الأيديولوجية الممثل الراحل أنور وجدي منتصف القرن الماضي، حين أقدم على تقديم شارلي شابلن في شخصيته الأثيرة “المُتسول” ولكنه استبدل الطفل المصاحب لشابلن بطفلة كي تحقق مزيداً من تعاطف الجمهور، والتي أطلق عليها وقتها الطفلة المُعجزة فيروز.

The post «يوم الدين».. ليس بالإنسانية وحدها تُصنع سينما appeared first on مجلة رمان الثقافية.