اعتمد ارتباط عالم الفن بحقل الاقتصاد على صعود السياسات النيوليبرالية في الولايات المتحدة وأوروبا خلال العقود الماضية، والتي أنتجت، بحسب تومي سورو (2021)، تقليل في التمويل للثقافة وصعود تسويق (marketization) الجامعات وخصخصة المؤسسات الثقافية (متاحف، معارض فنية)، بالإضافة الى إعطاء أهمية للتعليم الأكاديمي والمؤهلات وتأثيره على الرحلة المهنية للفنانين. على الرغم من أن علم الاجتماع والانثروبولوجيا يقرّان بأن الفن عبارة عن عملية تشاركية وجماعية تتضمن مجموعة من الأشخاص المتخصصين وتقسيم للعمل (division of labor)، الطبيعة التجارية لسوق الفن فرضت نظرة فردية (singular) للفنانين (بورديو، 1993؛ سودي، 2020). نلاحظ أنه أصبح الفنانون يعتمدون استراتيجيات تجارية تبرز مواهبهم الاستثنائية ويشرعون في عمليات بناء “علامات تجارية (brand)” ليتمكنوا من تسويق أنفسهم وبالتالي التقدم في عالم الفن. لقد تم ترويج هذه الصورة للفنانين على أنهم عمّال مستقلين مثاليين وغير مهمشين في نظام رأسمالي هدفه تغيير النظرة إلى العمل والإنتاج من تنظيمية الى عمالة مستقلة ومبادرات فردية لكي يتمكن من إنشاء رؤوس أموال ناتجة عن العمالة الفردية (Ibid). وبالطبع هنا يعلق الفنانين أو الموسيقيين في هذه الحالة بين عمالة فنية وابداعية أو اكتساب رأسمال وتيسير الأمور. 

أصبح هناك ازدواجية في صورة الفنّانين في عالمنا؛ “يُنظر إلى الفنّانين على أنهم شخصيات متميزة، ومنفردة، ومبدعة، مع درجة عالية من الحرية في عملهم، والتي تُعتبر أمر خاص وراقي مقارنة بأنواع الوظائف الأخرى. من ناحية أخرى، يبدو أن الفنانين مُعرّضين مباشرةً لتأثيرات ترتيب العمل النيوليبرالي المرن (والذي يفتقد لشبكات أمان).” يجب عليهم التفاوض باستمرار حول الفرص المتاحة لوقت قصير ومتقلبة في نظام هرمي، وبسبب طبيعة العمل الفني كعملية باطنية (internal) بالعادة يفعلونها بمفردهم إلى حد كبير. وهذا يدفعهم لخلق علامة تجارية لأنفسهم كما ذكرنا. هذه الازدواجية تسمح باستغلال الفنّانين وعمالتهم من قبل شركات التسجيل والمؤسسات الثقافية وغيرهم من فاعلين في عالم الفن. بالاضافة إلى ذلك، يصبح الإنتاج الجماعي للفن أو العمل الجماعي في حقل الفن (الموسيقى) مشحون، وغير قابل للتنظيم بسبب النظرة الفردية التي تم إنتاجها، لأن كل فنّان/ة يريد/تريد النجاح والتقدم في عالم الفن وبالتأكيد اكتساب الربح المالي، فالعمل الجماعي يصبح تحديًا أكبر (سودي، ص4-5).

من المهم الاشارة إلى أن سوق الفن المعاصر قد تطور منذ التسعينيات، وأنتج هذا التطور ممارسات جديدة وبنية تحتية ومعايير وأدوار مهنية جديدة لإنتاج الفن، حتى طرق التسويق وتداوله تطورت وتجددت. ومع عمليات الخصخصة والدعائية أصبح هذا السوق فيه تقلبات في الأسعار والطلب على السلع الثقافية أو الانتاجات الفنية. على سبيل المثال، في الهند، وبعد موجة “ازدهار (boom)” اتسمت في المبالغة في التجارية (over-commercialization) ارتفعت أسعار الفن ثم هبطت بشكل كبير، وأتى ركود في عام 2009 و”أعرب العديد من الفنانين والتجّار وجامعي التحف والقيمين على حد سواء عن أسفهم لأن الفن الهندي أصبح موضوعًا للمضاربة المالية التي فشلت في النهاية، على حساب الفن، والفن المعاصر على وجه الخصوص، فيتم إنتاج الفنانين (بصورتهم الفردية) بشكل مفرط تحت الضغط لتلبية طلب السوق وهذا أنتج فن متوسط غير مؤثر لم تدوم قيمته” (نفس المصدر). نورد هذا للإضاءة على أن عالم الفن هو سوق ضخم يضم لاعبين عديدين ومتنوعين، له بنية هرمية وتغيّرات وتحولات مثل أي سوق تجاري. 

لمعرفة كيفية التقدم والتعامل مع هذا السوق وأيضاُ لمناهضة هذا الشكل التجاري الاستهلاكي للفن، والذي من المفترض أن يكون ناقد وبنّاء، علينا معرفة ما هي مكوناته وبنيته. فغير البنية الهرمية والتوزيع غير المتكافئ للموارد، هناك لاعبين عديدين في حقل الثقافة (حقل الموسيقى في هذه الحالة). من أهم اللاعبين في هذا الحقل ولديهم دور في إعطاء القيمة للانتاج الفني أو الفنان، بحسب ليزي (2016)، هم وسطاء العمل (work intermediaries). الوسطاء (mediators)، الذين يحددون علاقة الجمهور بالعمل الفني مثل بائعي الكتب او عاملين المتاحف أو الراديو. المثمّنون (Appraisers-prescribers) وهم نقّاد الفن او”الخبراء”. الكادر الاداري للمؤسسات الثقافية، إدارة المتاحف أو منظمين برامج الراديو. الموزعين، وهم وسطاء السوق الفني، مثل مالكين ديور السينما أو موزعين الموسيقى والأفلام على السوق. وسطاء الإنتاج (intermediaries of production)، والذين لديهم دور في خلق المنتج الفني وإيصاله إلى السوق، مثل الناشرين أو منتجين الموسيقى ومالكين معارض الفن. وسطاء العمل الفني (intermediaries of artistic work) يقعون بين الفنانين والموَظِّف في سوق العمل مثل المدراء أو العملاء (agents and managers). فمثلًا، يعمل مديرو الاستوديوهات بمثابة حراس بوابات (gatekeepers) عن طريق فهمهم للأسواق العالمية والمحلية وتداول السلع الثقافية (الموسيقى) ولهم تأثير كبير على الفنانين ودرجة (وشكل) انخراطهم في هذا الحقل أو السوق عن طريق سيطرتهم على الشبكات التي تُكوّن عالم الموسيقى (ستوكس، 2004، ص53). 

يلعب وسطاء العمل الفنّي دورًا حاسمًا بالنسبة للفنانين في السوق الثقافي. نظرًا للطابع التجاري لعالم الفن، الحصول على الاعتراف والتقدير (recognition) بالإضافة إلى خلق قيمة لمنتجاتهم الفنية أمر مهم وحاسم للفنانين. هنا، التركيز على حقل الموسيقى بالتحديد، فالحديث سيكون عن وسطاء العمل الفنّي، وهم الوكلاء والمديرون، الذين يقعون في موقع حسّاس جدًا، وهو وسط العلاقة المتوترة بين النزعة التجارية والإبداعية الموجودة في حقل الثقافة والموسيقى. إن خلق القيمة الفنية لمنتج موسيقي وفنّي يأتي عن طريق تراكم رأس المال الرمزي. لأن يحتاج رأسالمال إلى الاعتراف ليكون له قيمة. هناك ثلاث طرق يساهم بها الوسطاء في خلق قيمة للإنتاج الموسيقي بالإضافة إلى الاعتراف برأسمال ثقافي معين للفنانين (ليزيه، 2016، ص 47). 

الطريقة الأولى هي بناء الصورة الفردية للموسيقي “تفرّد (singularity) الفنان وعمله وحرفته وصورته”؛ وهي مقدمة لعملية بناء العلامة التجارية كما ذكرنا من قبل. بهذه الطريقة يتم بناء “المُنتَج”، وهو أساس الترويج، على أساس الجمهور المُستهدَف. بعد هذه العملية، هناك مرحلة بناء القيمة الرمزية، باستخدام الأعمال الترويجية واستراتيجيات لزيادة الظهور العام. ثم ينتقلون إلى القيمة السوقية للفنانين وإنتاجاتهم التي من الممكن تحسينها من خلال المعرفة الخاصة لدى الوسطاء في سوق الفن، من التحولات الاقتصادية والسوقية والتقلبات، مثل ديناميكية العرض والطلب (supply-demand) أو الجمهور والفضاء المستهدفين. أخيرًا، الطريقة الثالثة التي يساهمون بها في خلق القيمة هي من خلال رأس مالهم الاجتماعي (الشبكة الاجتماعية). فكل ما ازدادت “المعارف” كل ما كان هناك فرص عرض أو توسع أكثر، كل ما استطاع الوسيط مراكمة رأسمال رمزي أكثر، عن طريق الظهور في حفل، أو مجلة موسيقية أو عرض ترويجي.

علينا الحديث قليلاً عن راس المال الرمزي هنا لأنه ظهر في المقال بضعة مرّات. من المهم التشديد على أن رأس المال الرمزي ليس نوع رأس المال، بل هو ما يصبح عليه عندما يتم الاعتراف برأسمال معين (وممكن أن يكون ثقافي أو اجتماعي أو سياسي) والاعتراف به كرأسمال له قيمة، وهكذا يصبح له قيمة “رمزية”. على سبيل المثال، يجب الاعتراف برأسالمال الثقافي (مهارات ومعرفة ثقافية) من طرف معين حتى يكون ذا قيمة. يحصل هذا عن طريق عملية المَئسسة، فتتلخص في تحويل الرأسمال الثقافي إلى مؤهلات أكاديمية معترف بها قانونيًا. بهذه الطريقة يضمن الشخص راسمال ثقافي معترف به وله قيمة ثابتة.

مثلًا، إذا كان لديّ شهادة في الإنتاج الموسيقي، يجب أن يتم الاعتراف بهذه الشهادة من قبل مؤسسة أو جهة معينة يكون لها “مصداقية” أو “سلطة”، لكي تصبح “شهادة كفاءة ثقافية” ويكون لها قيمة واقعية وفعلية (بورديو، 1993، ص 37-38). في عالم الإنتاج الموسيقي، الرأسمال هذا يُكتَسب عن طريق التعلم أو سلسلة تجارب وخبرات، والتي هي مجموع الموارد الثقافية الموزعة بطريقة غير متكافئة ويهيمن عليها الرأسمال الاجتماعي والثقافي. بمعنى آخر إن هذا الاعتراف برأس مال معين يتم بناءً على العلاقات والشبكات المهيمنة على مجال الموسيقى. مهم الإشارة هنا إلى العامل الطبقي والاقتصادي. إن عملية المأسسة تجعل من الممكن تحديد قيمة اقتصادية لهذه “الشهادت” (والتي تُعتبر رأسمال ثقافي مُمأسس). يُحدد معدلات تحويل (exchange value) بين رأس المال الثقافي ورأس المال الاقتصادي (بين الشهادة والمال) من خلال ضمان القيمة المادية. وهذا المعدل للتحويل بين رأسمال اقتصادي وثقافي ينتج القيمة ويثبتها، على شكل رأسمال ثقافي. بمختصر، يتم بيع وشراء الرأسمال الثقافي بناءً على المؤسسة وبحسب القيمة المادية، يتم اكتساب الكفاءات (شهادات) اعتمادًا على المؤسسة وموقعها بين الشبكات والعلاقات المهيمنة في عالم الثقافة. في حالتنا، أيّ فلسطين، من يملك سلطة تحويل رأس مال معين وكيف يتم منحه قيمة؟ هل هي جهة رسمية أو دولية أو مدنية؟ مهما كانت ستكون إما سلطة فلسطينية سلطة الاحتلال أو منظمة خاصة. 

أمر محوري هو ملاحظة المصطلحات الاقتصادية والسوقية المستخدمة في الحديث عن وتحليل المعاملات الثقافية، وإنتاج الموسيقى وتوزيعها واستهلاكها. مصطلحات مثل، ترويج، سعر السوق، ازدهار، رأسمال، قيمة تبادلية، عرض وطلب. هذا للتشديد مجددًا على الطابع الاقتصادي والواقع التجاري لعالم الموسيقى والثقافة. 

هناك نظرية في علم الاجتماع تسمى “نظرية المطابقة الثقافية” (cultural matching theory) وهي باختصار ترمي إلى أن الأفراد من مختلف طبقات المجتمع يقدمون فن مختلف لحرّاس بوابات (gatekeepers) سوق الفن أو حقل الموسيقى، ويتم التمييز (ليس بقصد) لصالح المنتمين للطبقات العليا وهذا لأنهم يرون أن فنّهم أرقى أو أعلى مستوى من فن الطبقات الأخرى (ستريب وآخرون، 2021). وبهذه الطريقة يتم إعادة إنتاج التقسيم الطبقي للمجتمع. علينا الاشارة هنا أن هذا التمييز والذي هو لا يكون متعمد بل له طابع وظيفي في نطاق علاقات القوة والتوزيع غير المتكافئ للموارد والفرص المتاحة لمختلف الأشخاص في مختلف الطبقات الاجتماعية، فهنا عامل القصد أو العمد يمكن تجاهله لأن البنية الحاضرة والطبقة والعلاقات المهيمنة، لها تأثير كبير على الفرص المتاحة لمختلف الفنّانين من مختلف الطبقات وهذه هي النقطة التي تهمنا. مجموعة من الباحثين قاموا باختبار هذه النظرية، ووجدوا أن هناك ثلاث أسباب لتقديم نظرات مختلفة لحراس البوابات (الجهة التي يتم التقديم إليها)، السبب الأول أن الاشخاص من مختلف الطبقات يتوصلون إلى استنتاجات مختلفة عن ما يريده هؤلاء الجهات، بناءً على التنشئة والبيئة والتعليم التي تم الترعرع فيه. ثانيًا، لو كان لدى شخصين من طبقتين مختلفتين نفس الأفكار لن يكون لديهم الموارد أو الكفاءات نفسها لإنتاج هذه الفكرة وتقديمها. ثالثاً، إذا شخصان من طبقات مختلفة كان لديهم نفس الفهم لنظرة حراس البوابات ونفس النظرة الثقافية لن يتم تقديم الأفكار في نفس الوقت أو الطريقة عالأغلب لأن الأشخاص يحتكون بأفكار أو أساليب داخل بيئتهم أولًا، ثم أساليب وأفكار من بيئة أخرى، على الأغلب ستكون طريقة التقديم مبنية على بيئة الشخص وليس الجهة التي يتم التقديم لها (نفس المصدر).

بالتأكيد هذه العوامل والتأثيرات ليست ثوابت ولا حقائق، إنها قابلة للتغيير وبالطبع هناك حالات خاصة وطرق ممكن للشخص التعامل مع هذه البنيات والعمليات. دراسات كهذه مهمة كمثال ونقطة نقاش لمعرفة السياسات والشكل التي يتم تقديم الفن فيه وكيف يتم قبوله ليكون لدينا القدرة على التعامل معه أو تغييره. بعض الاختلافات التي تم تحديدها في الاختبار، والتي توفر أو تعيق الفرص عند تقديم عمل فنّي، هم العامل الاقتصادي والعامل اللغوي. العامل الاقتصادي، بحسب الدراسة، يؤثر على كفاءتين، الأولى هي التجارب والخبرة، لأن بالعادة تكون الخبرة عن طريق تدريب مثلًا ويجب أن يكون لدى الشخص وقت وإذا كان الشخص يعمل أو تعمل سيكون من الصعب خوض تجربة تدريبية لأن عليهم البقاء في العمل والوقت غير متوفر. وثانيًا، يؤثر على القدرة على التواصل بين الثقافات (cross-cultural communicator)، فالأشخاص الذين ليس لديهم رأسمال اقتصادي كافي لا يكون لديهم نفس نسبة الموارد الثقافية ولم يتعرضون بنفس النسبة إلى ثقافات أخرى. الاختلاف الثاني هو اللغة، فتأثير اللغة واللهجة محوري. كما أوردنا سابقًا، التعليم والطبقة والبيئة يؤثرون على لغة الإنسان ولهجته (بورديو، ص20)، في الدراسة هذه وجدوا أن اللغة لها تأثير على تقديم الفن والأسلوب المعتمد لدى الأشخاص من مختلف الطبقات والخلفيات، من أخطاء إملائية الى قواعد أو حتى كيفية فهم فكرة أو جملة معينة. تستخلص الدراسة أن النظرية قوية ومتينة على أرض الواقع لكنها ليست ثابتة وغير قابلة للتغيير (ستريب وآخرون). 

دراسة حديثة أخرى نُشرت وكان لها صدى في حقل الموسيقى تشير إلى أن الموسيقى الإلكترونية يبقى منغلق أمام الطبقة العاملة (Brook et al., 2022) وظروف صعود هذه الموسيقى، بالتحديد التيكنو كان مرتبطًا بهذه الطبقة، لكن من خلال عمليات التسليع وخلق الأسواق الاستهلاكية أصبحت عالم هرمي منغلق. نرى هذا أيضًا في دراسة عن موسيقى الراي والراب والهوية “الفرانكو-مغربية” (Franco-Maghrebi) في فرنسا (Gross, McMurray & Swedenburg, 1994). تورد الدراسة أنه بعد أن كانت الراي موسيقى شعبية تحاكي الشارع الجزائري وغيره، تم تسليعها في فرنسا، وخلق لها سوق تجاري لاكتساب ربح مالي، بناءً على تصنيفات معينة (بالعادة هوياتية)، وبالتالي أصبح هناك عروض رأي في وسط باريس ولم يعود مرحب في الجزائريين في هذه الأماكن لأن يروهم أنهم من فئة “أقل شأنًا” وغير مرحب بها في هذا المكان. تحولت الراي في فرنسا من موسيقى شعبية تحاكي الشارع إلى سلعة ثقافية تمثل النبذ الاجتماعي تجاه طبقة أو جماعة معينة وتعيد إنتاج التقسيمات المجتمعية المصطنعة. 

في مثال أقرب إلى منطقتنا، هناك دراسة تتحدث عن الفن “العربي المعاصر” وصعوبة تعريفه وتحديد معالمه أو خصائصه. وكيف الفن المعاصر في المنطقة “العربية” عالق بين النظرة الإسلامية للفن والنظرة التقليدية والتأثير الغربي والسيطرة من الطبقة السياسية على التطور الفني. نقطة مهمة في هذه الدراسة، تهمنا للمقال وبعيدة عن المسميّات الهوياتية، أنه في ظل هذه العوامل والتأثيرات، أصبح الفن “العربي المعاصر” ليس له هوية موحّدة ويتمثل بمجموع كلّي لجهود فردية. فكل فرد ينتج بحسب تجربته/ا ونظرتهم الى الفن والجماليات (لطفي، 2020). هنا النقطة التي تهمنا، الطابع الفردي الذي تم تعريف فيه الفن العربي المعاصر. من الممكن أن يكون أمر إيجابي من ناحية التطور والتجديد وفرص التعبير. لكن كما أوردنا سابقًا، هذه هي النظرة الغربية التجارية إلى الفنان، ونرى تأثير المنظور الغربي والسياسات النيوليبرالية وبالاضافة الى علاقات التبعية. فالفنّانين في المنطقة وبناءً على الأسلوب الفردي في حقل الفن، أولًا، أصبح من السهل استغلالهم؛ الكثير من الفنانين (الموسيقيين)، هدفهم الهجرة أو الوصول الى مؤسسات ثقافية غربية (وهو أمر منطقي ومفهوم لأن معظم الموارد والفرص في عالم الفن موجودة عند الغرب ومؤسساته وفي المنطقة هنا لدينا أنظمة منغلقة استبدادية)، ممكن أن يكون تمويل أو دار نشر أو شركات تسجيل. بالاضافة الى ذلك، هذا الأمر يخلق نوع من التبعية في الثقافة، فيتم إنتاج وتقديم الفن (بالتأكيد ليس كله) على أساس النظرة الغربية و وما يُعتقد هذه المؤسسات الغربية وحرّاس البوابات يعطون أهمية مثلًا او نوع الموسيقى أو الأسلوب المعتمد وحتى اللغة المستخدمة. مثل نظرية المطابقة الثقافية، هنا يتم قبول الفن الذي يتماشى مع نظرة الدولة أو المؤسسة أو الجهة المعينة التي يتم التقديم إليها بغض النظر إذا هو تمويل أو عرض أو معرض أو عملية تسجيل ألبوم موسيقي مثلًأ. أو يتم تسليع الانتاج الفنّي وإدخاله إلى السوق التجاري، على أساس مبادئ ومساومات معينة يضطر الفنانين عملها للتقدم في هذا السوق وتجريده من كل صلة أو أهمية سياسية واجتماعية وثقافية. وهناك عامل التنافسية الناتجة عن تفرد صورة الفنان وقلّة الفرص المتوفرة. 

في فلسطين، إذا أراد/ت الموسيقي/ة اكتساب رأسمال ثقافي أو شرعنة رأسمالهم  لكي يكون له اعتراف ويصبح له قيمة رمزية في سوق الفن، وبالتالي قيمة مالية، الخيارات المتاحة هي الجهات الرسمية في فلسطين (على الصعيد الرسمي المعترف به). وهم السلطة الفلسطينية ومؤسساتها أو الاحتلال ومؤسساته. والاثنين لديهم سردية معينة وقبضة عليها من ناحية الثقافة وما هو الفن وما الفن التي سيتم تشريعه (او عكس ذلك و”تجريمه”). بالطبع ممكن أن يكون هناك مؤسسات خاصة أو مدنية تحررت من هذه القبضة بطريقة أو أخرى، لكن سيكون هناك أيضا معايير معينة لديهم بناءًا على الممولين أو نظرتهم الأيديولوجية أو السياسية أو مصالحهم الاقتصادية. وهناك عامل الطبقية وهو من أهم العوامل المؤثرة والحاضرة في هذا السوق وغيره. خيار آخر يكون منظمة أو مؤسسة دولية أو غربية (ألمانيا، فرنسا، إنكلترا، هولندا أو الولايات المتحدة مثلًا) لكن سيكون هناك أيضًا قوانين أو تعليمات لعملية القبول أو التشريع أو الاعتراف بالإنتاجات المُقدمة، فهناك لغة وسردية معينة مهيمنة في كل حقل وفضاء تعتمد على من هم الفاعلين الأقوياء فيه.  

بعد ما ورد في المقال عن حقل الموسيقى والسوق الثقافي، وبنيته الهرمية والتوزيع الغير متكافئ للموارد واحتكار عمليات التشريع الفني والتسليع، بعض الحلول التي نراها هي صعود أو إنشاء “فضاءات بديلة” (Alternative spaces) تتكون من شبكات أفقية (في العديد من الأحيان) للإنتاج والتوزيع. بالعادة تكون ردّة فعل ناقدة أو معارضة للطبيعة الاقتصادية والتجارية لعالم الموسيقى وتكون مستقلة وتوفر فضاء أو قاعدة بديلة للفنانين، للتعبير وبناء هوية فنّية تكون بعيدة عن السوق التجاري أو الفضاء المهيمَن عليه من قِبل جهات معينة. هذه البدائل بالتأكيد مهمة، فهي توفر مساحة لإكتساب مهارات موسيقية معينة عن طريق ورشات عمل مثلًا، توفير أدوات ودعم واقعي ممكن أن يستفيد منه الموسقيين عند الدخول إلى سوق الموسيقى وبالتالي يكون لديهم القدرة لأن يتواجدوا ولو ليس بقوة في عالم الفن (سودي، 2020). 

لكن كيف لنا أن نذهب أبعد من ما هو “بديل”؟ كيف لنا أن نخلق قاعدة أو بنية أو شبكات جديدة وليست بديلة؟ لأن البديل يبقى جزء من التجاري. في فلسطين (وبالتأكيد البلاد المجاورة جزءًا لا يتجزأ) عدم الوقوع في فخ “الفضاء البديل” أمر محوري، لأن فائدته بنّاءة إلى حد معين. مصطلح “بديل”، في هذه الحالة هو مثل، “هامشي” أو “مُعارض” نسبيًا للفضاءات الفنية المهيمنة والسوق التجاري وبهذا التعريف والأسلوب من الممكن ترسيخ وإعادة إنتاج البنية الهرمية والطبقية لعالم الفن لأنه يعزز الهيمنة على عالم الفن عن طريق خلق فضاء هامشي. يصبح هذا العالم ثانوي ويعتمد وجوده على عالم الفن التجاري “المركزي”. يصبح ردة فعل ومرتبط بالعالم التجاري ويتم تعريفه على هذا الأساس. وهنا بالتحديد تقع وتكمن أهمية بناء أدوات وقواعد شرعية مستقلة غير تبعية. فكيف ننهي هذه التبعية؟ تبعية لشرعية جهات معينة او لعالم الفن التجاري المحتكر؟ الجواب بالتأكيد ليس سهل أو بسيط وهو بحاجة لجهد جماعي، لكن من المهم البدء في النظر والتفكير والتحليل والنقاش.

هناك مشاريع وتجارب مهمة من داخل فلسطين، تطورت لتصبح قواعد بنّاءَة وداعمة، أصبحت نقطة إنطلاق لموسيقيين فلسطينيين وغيرهم من بلاد مجاورة. قواعد توفر فضاء للتعبير بعيدة (قدر المستطاع) عن السياسات الأيديولوجية والهوياتية القائمة، وبالطبع، بعيدة عن التجارية والهرمية الحاضرة في سوق الفن العالمي والتي تتطلب في العادة مساومات من الفنانين. سنتناول باختصار هنا مشروعين كمثال، باعتقادي من الجيد النظر إليهم وعملية التطور في السنوات الاخيرة.

بعض الصفات لمشاريع باعتقادي تكون مهمة ومثمر النظر إليها، بحسب ما ذُكر سابقًا، والتي تجعلهم محوريين ومشاريع قابلة للتطور والتوسع وبناء مصداقية وبالتالي شرعية موسيقية وفنّية من دون المساومة أو اعتماد علاقة تبعية لجهة معينة. واحدة من الصفات، أن يكون المشروع له القدرة على إلغاء أو معارضة الصورة “الفردية” للموسيقيين أو الفنّانين، يكون حاضنًا وجامعأً، لجميع الفنّانين الراغبين وليس فئة معينة؛ فيكون هناك عامل جماعي وتنظيمي. صفة ثانية، أن يكون شامل ويتسم بالتنوع في العمل وما يوفره ليكون هناك قدرة على إلغاء دور الوسطاء في سوق الفن، وبالتالي من الممكن أن يتحرر الفنانين من المساومات التي بالعادة عليهم فعلها من أجل التقدم في السوق أو أن يتمكنوا من الإنتاج أو الحصول على الاعتراف الفنّي والشرعية. بالاضافة إلى ذلك، هناك عملية بناء مصداقية واعتراف وشرعية فنّية من أسفل الى الأعلى، وهذا عن طريق الفن والسردية الفنّية الناقدة للواقع وليس عن طريق الدعائية. وهذا يتطابق مع نوع الشرعية الشعبي وليس مربوط في السوق او عدد المبيعات أو الطبقة البرجوازية أو جهة مؤسساتية معينة. فاللغة المستخدمة والمواضيع الحاضرة في الإنتاجات الفنّية يجب أن يكون لها صدى في الشارع والصعيد الشعبي. رابعًا، أن لا يكون المشروع محصور بأمر واحد أو جبهة فنية واحدة  ليكون هناك مجال للتطور والتوسع، مثل إنتاج موسيقى وأفلام أو وثائقيات وتنظيم وأيضًا مقابلات وغيرها من أعمال ثقافية. خامسًا، هم ربما صفتين لكن يمكن جمعهم بصفة واحدة لأنهم مترابتطين إلى حدٍ ما، وهم التواصل وخلق  الفضاء. إنشاء فضاءات للتعبير والتواصل أمران محوريان، فهم يوفران مجال لاكتساب الخبرة للموسيقيين والفنّانين الصاعدين وأن يكتسبوا مهارات والاحتكاك والتواصل مع فنانين آخرين. هذا يخلق، مع الوقت، بيئة مشتركة يتم تقارب الأنظار فيها حتى إذا لم تكون اللغة أو الأفكار مشتركة، فالتواصل والتعبير له طرق أخرى غير اللغة. ومن هنا يمكن بدء عمليات التشبيك ليتم تطوير وتثبيت مشاريع وأفكار شمولية وحاضنة.  

مشروعين أعتقد لديهم هذه الصفات أو الخصائص، وليس بالضرورة جميعها. بعيدًا عن الآراء الفردية والشخصية، مشروعان من الجيد النظر إليهم من ناحية التطور وبناء الشبكات، وخلق سردية واسعة هم بلاتنم وراديو الحارة (بالطبع هناك مشاريع وأفراد أخرى مهمة جدًا، هذا فقط مثال لربط النقاط بالواقع). فمثلًا بلاتنم يصفون أنفسهم بـ”ملاذاً” للفنانين العرب وليس فقط الفلسطينيين، وهنا نرى العامل الجامع في المشروع للضم والدعم والتشجيع، وهو عكس الانغلاق واعتماد دور حرّاس البوابات. ثانيًا، طريقة العمل والأشخاص وما يوفر هذا المشروع للفنانين من “إطلاق الموسيقى وتنظيم الجولات وتأمين التغطية الصحفية”، هكذا يمكن إلغاء دور الوسطاء الفنّيين هنا. هناك أيضًا عامل الشرعية والتي يتم اكتسابها من الأسفل، ويمكن رؤية هذا من خلال الشعبية التي اكتسبوها وأعداد المستمعين والحفلات المقامة في مختلف بلاد المنطقة وأوروبا مثل لندن وقريبًا إيطاليا. بالاضافة إلى ذلك، يتطابق المشروع مع عامل التنوع، من موسيقى إالى فيديو وغيرها، وهذا يفتح المجال للتعاون والتشبيك مع مختلف الفنانين والجهات المستقلة. أعتقد أن هذه المشاريع المستقلة مهمة، فهي منصة داعمة وحاضنة ولها تأثير موسيقي وثقافي، وعلينا النظر إليها بطريقة أعمق لمعرفة كيفية تطويرها لتكون بداية بناء شبكات فنّية ثقافية مستقلة جديدة في المنطقة تخولنا أن نخلق نظرة جديدة للفن الناقد البنّاء وقادرة على معارضة الثقافة الفردية، التجارية (والقمعية في منطقتنا). 

المشروع الآخر هو راديو الحارة، وهو راديو مستقل، تم بناءه خلال الكوفيد-19 ومقره رام الله في فلسطين. تحوّل هذا المشروع، وبسرعة، إلى منصة واسعة للتعبير والتواصل والتشبيك للفنانين وغيرهم في فلسطين وباقي المنطقة. فهم يعطون المجال والفضاء للموسيقيين لمشاركة موسيقتهم، حتى لو لم يكونوا معروفين في حقل الموسيقى. وبالإضافة هناك برامج حوارية ومقابلات عن الثقافة والفن وغيرها، وهذا أمر مهم جدًا لبدء نقاش عام عن حالة الفن والثقافة في المنطقة وكيف من الممكن تطويرها وتوسيعها. لقد اكتسب راديو الحارة مصداقية في السنوات الماضية في الشارع الفنّي والثقافي، في السنوات الماضية من خلال، أولًا، توفير الفضاء كما ذكرنا، وثانيًا، عن طريق بث ودعم القضايا الأساسية التي تشغل الشارع وليس الطبقة الحاكمة أو السياسية. من القضية الفلسطينية، وقضايا سياسية واجتماعية في المنطقة، والقضايا العمّالية، ودعم الحراكات الشعبية في مناطق عديدة وليس البلاد المجاورة فقط. لقد نجحوا في راديو الحارة، بجذب الأنظار إلى القضية الفلسطينية، وغيرها من قضايا في العالم. لقد تم خلق مشاريع مثل، “الجبهة الصوتية للتحرير” (Sonic Liberation Front) والتي جمع مختلف الموسيقيين من مختلف أطراف العالم لإنتاج موسيقى لدعم القضية الفلسطينية. 

بالتأكيد الموضوع بحاجة إلى نقاش وجهد كبيران، لكن المشاريع والإنتاجات الثقافية الصاعدة مهمة، ويمكن في هذه المرحلة بدء مشروع فنّي ثقافي شامل، يعطي الأولوية للتشبيك مع مختلف الأطراف والذين يشاركون النظرة الشمولية والجامعة الناقدة للفن والواقع، لكي نتمكن من خلق شبكات وعلاقات جديدة. ومع الوقت، يتم توسيعها وتثبيتها وبالتالي ممكن في المستقبل أن تتحول لبنيات ثقافية أو ثقافة سائدة غير تابعة لجهات رأسمالية أو أيديولوجية أو دعائية أو دكتاتورية وغير مبنية على الهوياتية، أو العنصرية، أو الطبقية. ممكن أن يكون موضوع الشرعية الفنية والثقافة، باعتقادي، نقطة نقاش نستطيع الانطلاق منها للحديث عن البنية الثقافية التجارية المهيمنة حالياً، ونقطة نقد بنّاءة للإنتاجات الفنّية الحالية من مختلف الفنّانين، وأيضًا النظر في كيفية بناء شبكات وبنيات جديدة. ويمكن من هذا الاتجاه البدء في معالجة مسائل التمويل، المحورية بالطبع والتي تحتاج إلى تعمّق ومقاربات جماعية وواقعية. 

الخلاصة هي أنه في حالة فلسطين مثلًا إذا أرادوا الموسيقيين تشريع انتاجاتهم الفنية، الخيارات محدودة وضيقة. فواحدة تقع في فخ التطبيع والاستسلام الى نظرة الاحتلال وسياساته وسرديته للثقافة والفن. والأخرى هي السلطة الفلسطينية وسرديتها المنغلقة على أفكار رجعية وعالقة في نهج ثقافي محتكر على مبادئ خاصة لا تنعكس على الشارع او نظرة الشارع وتفتقد إلى عامل المقاومة. فلا يمكن التمدد أو التطور الى ما هو أبعد من نظرة السلطة ومبادئها. ونرى ذلك من خلال الاعتقالات التي تحصل، ومنع حفلات أو عروض معينة، بالإضافة إلى الرقابة على الكلام في الانتاج الموسيقي، والترهيب والتخويف اذا هناك عرض أو إنتاج لا يتناسب مع ما تراه السلطة “فن شرعي” أو سرديتها. هذه جميعها طُرق للحد من أي أعمال ثقافية ممكن أن “تخرق الجو العام” او تغيّر الخيارات المتوفر للفنانين والشباب للإنتاج والاستماع والتعبير والنقد وقدرتهم على بناء شبكات جديدة ليكتسبون قوة التأثير. والخيار الآخر، هو مؤسسات خاصة أو تجارية أو غربية تفرض مساومات على الموسيقيين سياسية أو غيرها ويتم تسليع الإنتاجات الموسيقية وتجريدها من أهميتها السياسية والاجتماعية والثقافية. 

ومن هنا تأتي فكرة كتابة هذا المقال، ولهذه الأسباب أعتقد أنه أمر محوري خلق شبكات جديدة وليست “بديلة”. وفي بلاد غير فلسطين هناك مشاريع أخرى حاضنة بنَّاءة يمكن بناء شبكات معها؛ من لبنان، إلى الأردن وسوريا والعراق والسودان والمغرب وغيرهم، وبالطبع، الشتات. 

المراجع

Bourdieu, P. (1986), “Forms of Capital.” In: Richardson, J. Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education. Westport, CT: Greenwood, pp. 241–58.

Bourdieu, P. (1984). The Field of Cultural Production. Columbia University Press. 

Brooks, O. et al. (2022). “Social Mobility and ‘Openness’ in Creative Occupations since the 1970.” Sociology. 0(0), pp. 1-22.

Gross, J., D. McMurray & T. Swedenburg. (1994). “Arab Noise and Ramadan nights, Nights: Rai, Rap, and Franco-Maghrebi Identity.” Diaspora: A Journal of Transnational Studies. 3(1), pp. 3-39.

Lizé, W. (2016). “Artistic work intermediaries as value producers. Agents, managers, tourneurs and the acquisition of symbolic capital in popular music.” Poetics. (59), pp. 35-49.

Lutfi, D. (2020). “Challenging Perceptions of modern Arab Art.” Contemporary Review of the Middle East. 7(3), pp. 286-300.

Neveu, E. (2018). “Bourdieu’s Capital(s): Sociologizing an Economic Concept.” In: The Oxford Handbook of Pierre Bourdieu. Medvetz, T. & Sallaz, J. J. (eds.). Oxford University Press.

Sooudi, O. (2020). “Alternative Spaces & Artist Agency in the Art Market.” Art. (9). 

Soro, T. (2021). “How symbolic value is constructed through utterances: Discursive power and performances of reputation in the field of online art magazines.” Poetics. (89). 101572.

Streib, J. et al. (2021). “Class and the Cultural Styles Applicants Present to Gatekeepers.” Poetics. (86). 101513. 

The post سوق الموسيقى والتبعية الفنّية (رام الله وبيت لحم) appeared first on مجلة رمان الثقافية.

تُتاح لنا فرصة الآن، لبدء حديث عِلمي وبنّاء عن الموسيقى والإنتاج الفنّي والشرعية الفنية (artistic legitimacy) وعمليات التسليع (commodification process) الفنّي وما يرافقها من سياسات وتوجهات ثقافية، اجتماعية وهوياتية. فما هي الشرعية الفنية ومن يعطيها؟ ما الاسباب وراء تشريع انتاج موسيقي معين وآخر لا، أو نوع موسيقى معيّن وآخر يُشَيْطن ويتم تحريمه على أساس مبادئ معينة. قد تكون دينية، أو هوياتية وثقافية ومنها سياسية واجتماعية. ما هي العوامل الأساسية في عمليات تشريع إنتاجات فنية؟ وما علاقة عمليات التسليع الفني في هذا الشأن؟ كيف ينعكس هذا على الواقع اليومي والحياتي في ممارسة الموسيقى أو إنتاجها أو حتى استهلاكها في ظل الصراعات التي تحصل حاليًا؟ خاصّة في مصر مع رئيس نقابة الموسيقيين الجديد. 

هناك مفاهيم سوسيولوجية وثقافية تساعدنا على تحليل الممارسات في المجال الفنّي. مفاهيم عالِم الاجتماع الفرنسي بيير بورديو، مثل “الحقل (field)” ورأس المال الثقافي (cultural capital) يوَفرون نظرة تحليلية واسعة للمجتمع وعالم الثقافة والفن، وبهذه الحالة، الموسيقى. قبل التطرق إلى مفهوم الحقل، هناك حاجة للإضاءة على فكرة الفن كممارسة جماعية أو مُنتَج جماعي. شدّد بورديو على هذه الفكرة (art as a collective product)، فـ”العمل الفني موجود على النحو هذا فقط بفضل الاعتقاد (الجماعي) الذي يعرِّفَه ويعترِف به كعمل فني.” يوضح هذا أهمية النظر إلى الفن (الموسيقى في هذه الحالة) كإنتاج جماعي لنتكمن من استيعابها بشكل شامل. يَفرض علينا هذا أن نأخذ في الاعتبار العوامل والجهات الفاعلة العديدة التي تجعل الفن على ما هو عليه، مثل: المستهلكين، وشركات الإنتاج، والمذيعين، والإعلام والفنانين، والنقّاد، وسياسات الدولة، والسياق الاجتماعي، والظروف التاريخية والاجتماعية والاقتصادية (بورديو، 1993، ص 36). باحث مثل هاورد بيكر (Howard Becker) مهمًا عند النظر الى عالم الفن والإنتاج الثقافي، حيث يتحدث عن العملية التعاونية والشبكات وأنماط النشاط الجماعي التي تنتج الفن (بيكير، 2008). ومن الممكن أن هؤلاء الفاعلين في نشاط الإنتاج الفنّي غير محصورين في مساحة جغرافية واحدة، بل يمتدون عبر الحدود والقارات المختلفة. وبالطبع، وخاصةً في هذه الحالة، دور الدولة محوري. حيث تحدث كل هذه العمليات ضمن قوانين وتشريعات كل بلد ومعظم المؤسسات الثقافية تابعة لنفس الطبقة الحاكمة.

بشكل عام، إن الحقل عبارة عن “حقل صراعات” يتصارع فيه اللاعبين الاجتماعيين مُستخدمين ما يملكون من رأس مال (اقتصادي أو ثقافي او اجتماعي او سياسي)، ويتنافسون على مراكز اجتماعية مهيمنة ومُسيطرة. فتتكون علاقات بين مختلف المراكز داخل هذا الحقل، والعلاقات هذه توجِّه الاستراتيجيات التي ينفذها شاغلين المراكز المختلفة في الدفاع عن مراكزهم أو تقويتها للحفاظ على هيمنتهم داخل الحقل. فيعملون كحرّاس (gatekeepers) أمام الوافدين الجدد الذين يتطلعون لتكريس وتشريع انتاجاتهم الفنّية. وهناك حقول مختلفة منها سياسي واجتماعي وثقافي واقتصادي. هنا، الحديث سيكون عن الحقل الثقافي بالتحديد (حقل الانتاجات الثقافية (Field of cultural production)). سأعرض بعض من صفات الحقل الثقافي، والتي تهمنا هنا في هذه الحالة لكي يتم توضيح مفهوم الحقل وديناميكياته والتوسّع قليلُا في عمليات التشريع والتسليع الفنّي.

إن المتغيرات داخل الحقل الثقافي كثيرة والثوابت قليلة؛ هي عملية بناء وإعادة بناء مستمرة. تتسم بنية الحقل بالهرمية والمنافسة والتوزيع غير المتكافئ للموارد الثقافية، فهناك مبادئ وأعراف مبنية على توجهات الطبقة المهيمنة. عندما يحدث تغيير في مجال ما، مثل قدوم أو صعود فنانين جدد او تبلور نوع موسيقى جديد تتغير علاقات القوة والشرعية داخل هذا الحقل. يتغير بالتالي “عالم الخيارات المتوفرة للمنتجين والمستهلكين للاختيار من بينها” (بورديو، 1993، ص 30). قدرة الوافدين الجدد على تجاوز النمط السائد للفكر والتعبير، من خلال إعادة إنتاج أفكار في “سياق اجتماعي غير متطابق” أو معارض أو مختلف عن السائد تنتج صدامات أو صراعات بين مختلف الجماعات. يتطابق هذا مع حقيقة أن الموسيقيين المصريين الذين يقدمون منظورًا جديدًا في “مجال الموسيقى” أو حتى أنماط جديدة تمامًا من الموسيقى تُخلق نظرات متنوعة وصدامات بين اللاعبين المهيمنين والوافدين الجدد. خاصّة أخرى لحقل الثقافة هي الشرعية الفنية واحتكار الشرعية، وهي القدرة على إعطاء قيمة لإنتاج أو مُنتِج فنّي معين. تحتكر بعض الجهات (منها نقابة الفنانين أو معاهد وأكاديميات للفنون ومنتجين مهيمنين على الساحة الفنية ومجلات ووسائل إعلام فنية) السلطة لتكريس المنتجين والمنتجات بتشريع إنتاجات موسيقية معينة وليس غيرها، بناءًا على معتقدات وسياسات للجماعة الفنية (المرجع نفسه، ص 42). 

إن عملية التشريع الفنّي متنوعة ولديها عدة جوانب. تتطلب خلق مبادئ تقييم مستقلة لتكتسب الجهات نفسها الصلاحية والمصداقية لتشريع إنتاجات فنية وإعطائها قيمة فنية وثقافية وبالتالي سوقية واقتصادية مالية. يكون هذا على شكل مؤسسة ثقافية أو نقابة أو دولة أو شركات انتاج خاصة وغيرها. كوّن بعض الباحثين نموذجاً (Lena & Pachucki, 2013) يوضح مكوّنات عمليات التشريع والتي ستساعد في فهم العملية والسياسات التي تعتمدها هذه الجهات. 

أول عامل هو إضفاء الطابع المؤسساتي على المعايير والممارسات وهياكل السلطة المتعلقة بالإنتاج الثقافي (الموسيقي في هذه الحالة). هكذا تتكون وتتماسك بها الجماعات الفنية؛ عن طريق مأسسة المعتقدات التي ستتم جميع الإنتاجات لهذه الجماعة بناءً عليها. ومنها المادة الفنية وأبعاد العمل وعلاقة الفنان بالمستهلكين (مستمعين وجمهور). ثانيًا، ترسيخ جوهر الخطاب والتبرير لمصداقية إضفاء الشرعية، لتُكتَسب سلطة وصلاحية إضفاء الشرعية الفنية والهيمنة على الخطاب الفني عن طريق نقّاد فن وشبكات إعلامية وفنانين آخرين. بهذه الطريقة يحددون القيمة الاجتماعية “للسلع” الثقافية والفنية ويميزون بين ما يعتبرونه هم “فن” وما هو “غير فنَي”. ثالثًا، يجب أن يكون هناك عدد من المساحات المخصصة لإنتاج واستهلاك العمل، ساحات أو مسارح أو مراكز ثقافية تحتضن الإنتاج الفنّي. رابعًا، ظهور المجالات الفرعية والصراع والوفاق فيما بينها. حيث تتفرع المجالات الموسيقية وتختلف الإنتاجات والمستمعين والفنانين عن بعضها ويتكون جماعات فرعية وحقول مصغّرة فرعية (subfields). وأخيراً، تعبئة الموارد المادية والمؤسسية، بما في ذلك تلك الآتية من فنون أخرى، مثل الدورات الجامعية والمختارات الأدبية وغيرها (Becker, 2008; Lena & Pachucki, ibid).

ففي الحقل الثقافي، يقول بورديو بأن الأعمال الفنية الابتداعية (innovative) أو التجديدية هي عبارة عن “اتخاذ مواقف” (position-taking)؛ وتكون بهذا المعنى، الأعمال الفنية هي تجسيد للفنان. ولكن لا يُنظر إلى كل هذه الإنتاجات الفنية الجديدة على أنها فن شرعي (legitimate art) بل يتم تنظيم الابتكار والإبداع مؤسساتيًا بناءً على الحدود التي تقيّد الحريات المتاحة في الحقل الثقافي، فلا إمكانيات غير الإمكانيات التي تتكون وتتوفر عبر الشبكات المُهيمنة والمعتقدات التي تم مأسستها (بورديو، 1996، ص 235). بالنسبة إلى بورديو، هذا الابتكار محدود وهو موجّه لسد “ثغرات هيكلية” في الحقل الثقافي لها وظيفة معيّنة وهي ترك مجال للتطوير أو التوسيع. الاتجاهات المحتملة للتنمية، والسبل الممكنة للبحث التي يجب قبولها والاعتراف بها على أنها معقولة أو مقبولة تأتي عن طريق ومن خلال العلاقات المهيمنة. بهذا الأسلوب يتم السيّطرة أو التحكم في الإبداع والتجديد الثقافي ووضع حدود له، ليكون هناك قبضة على السردية الفنية الثقافية وتطويره. 
 

هناك ثلاثة مبادئ للشرعية قدمها عالِم الاجتماع الفرنسي ويمكن اكتساب الشرعية الفنية عن طريقها والاعتراف بالإنتاجات الفنية (نفس المصدر، ص 50-51):

1. مبدأ محدد للشرعية، وهو عالَم الفن المستقل، “الفن من أجل الفن”، أو هي الشرعية التي يكتسبها “المنتجين الذين ينتجون لمنتجين آخرين.” شرعية تُكتسب من فنانين ومنتجين آخرين.

2. الشرعية التي تتناسب مع الذوق “البرجوازي” والتكريس الذي تمنحه الجهات المهيمنة من الطبقة البرجوازية والمؤسسات الخاصة، مثل المؤسسات الثقافية والأكاديميين الذين يقرون الذوق الجمالي والأخلاقي (وبالتالي السياسي والاجتماعي). 

3. الشرعية التي تسمى “الشعبية” (popular). الاعتراف أو التكريس الذي تعطيه خيارات المستهلك “العادية”. وتكتسب هذه الشرعية عن طريق أعداد المستمعين او المبيعات.

وهذه الثلاث طرق لاكتساب الشرعية الفنّية تندرج تحت نطاق النظام الرأس المالي والسياسات النيوليبرالية، فضلًا عن الأسواق الاستهلاكية. هناك حاجة ماسّة لبناء أو دعم مبدأ شرعية ناقد وبنّاء أو خلق أدوات إضفاء شرعية مستقلة غير هرمية عادلة. ليكون الفن والإنتاج الثقافي قادر على النقد البنّاء والتعبير الشامل للواقع الاجتماعي والسياسي. 

غير عملية التشريع الفنّي، التسليع له دور ايضاً في حقل الإنتاج الثقافي والفنّي، فممكن أن يتم تسليع إنتاج موسيقي كي يتم تشريعه أو لاكتسابه الشرعية الفنية بإحدى الطرق المذكورة. يصبح غرضٍ ما سلعة عندما يتم إدماجها في دوائر التبادل التي تتضمن المال كوسيط للقيمة التبادلية. بعض من مراحل التشريع الفنّي تتطابق مع عملية التسليع. مثل إنتاج خطابات تبرر عظمة الأعمال أو الحفاظ عليه مع مرور الزمن أو إعطائه أهمية خاصة عبر مراجعات أو تحكيم منتجين وفنانين آخرين مهيمنين (حمو، 2016 ص 68). كما ذكرنا، هناك أشكال لإنتاجات فنية قد يثبت أنها غير مقبولة، بناءً على معايير ومعتقدات الجماعة المهيمنة. وهو إشكال يؤدي بالعادة إلى انخفاض القيمة الفنية للمُنتج، على سبيل المثال، من خلال الذعر الأخلاقي أو الديني أو السياسي الاجتماعي الايديولوجي. وبالتالي يتطلب تحليل الشرعية الفنية إيلاء اهتمام واضح لعمليات نزع الشرعية التي تواجهها في ظروف معينة، والتي تنطوي أيضًا على هياكل الفرص، وتعبئة الموارد، وخطابات التبرير (نفس المصدر). هنا نصل لحالة مصر والأحداث التي تحصل مع نقابة الموسيقيين. 

هناك صراع قائم اليوم في المنطقة وبالتحديد في مصر، حيث يمكننا أن نشهد عمليات إضفاء الشرعية الفنية والموسيقية (ونزع الشرعية أيضًا) وهي تحصل. فنقابة الموسيقيين في مصر برئيسها الجديد مصطفى كامل تُشرّع أنواعًا معينة من الموسيقى وكذلك بعض مغنيي الراب وتحرّم غيرهم، مثل سحب الشرعية الفنية من موسيقى المهرجانات مبدأيًا، ثم تشكيل “لجنة” وعقد اجتماع لمراجعة الموضوع  والمنع “جاء برضى الجمعية العمومية ولحماية الذوق العام في البلاد”. ثم تم وضع مجموعة قوانين يجب على المطربين الخضوع لها لممارسة الغناء، وهي: التوقف عن جميع الألفاظ الخارجة للذوق العام والبذيئة؛ الغناء برفقة فرقة موسيقية مكونة من 12 عضوا عاملًا، وأخذ موافقة من النقابة لممارسة العمل بالخارج بالإضافة الى منع وضع كلمة “مهرجانات” بعد عنوان العرض او الاغنية فحسب ما قاله النقيب الجديد، “مفيش حاجة بعد كده اسمها “أغانى مهرجانات” تانى”. ووافقوا المطربين على الشروط الجديدة لكي يتمكنوا من ممارسة فنّهم. وبهذا الشكل يتم الهيمنة على الإنتاجات الموسيقية والفنية وسرديتها لتتطابق مع تطلعات الجماعة المهيمنة والطبقة الحاكمة. أما الراب فحسب الفنانين الذين يخضعون لمبادئ وقيم النقابة يسمح لهم بممارسة وانتاج الموسيقى. هناك مفاوضات وصراعات تحصل بين مهيمنين في حقل الثقافة ووافدين جدد ينتجون موسيقى مبتكرة تجديدية بألحانها وكلماتها. وبالطبع، هناك أسباب وسياسات وراء هذا الصراع وعمليات التشريع الفنّي هذه.

من المهم الإشارة الى أنه قد اختلفت ردود  أفعال الفنانين على قرارات نقابة الموسيقيين. وهذا لأن كل فنَان لديه/لديها قدرات معينة ويحمل/تحمل رأس مال معين ممكن ان يكون اجتماعي (المعارف التي لديهم) أو سياسي (هل لديهم ارتباطات سياسية تساعد في التعامل مع الأمور المجتمعية) أو  ثقافي (هل لديهم إمكانيات ثقافية معترف بها) أو اقتصادي (القدرة المالية والاقتصادية). بعض الفنانين عارضوا وآخرين خضعوا لكي يتمكنوا من ممارسة موسيقتهم. هنا نصل الى المفارقة والتناقض التي يحكم على الفنانين بطريقة شديدة، العمل الفنّي والإنتاج الثقافي الحر والمستقل والواقع اليومي وحاجة العمل والعيش وتحصيل الكلفة المعيشية. 

أمر من الممكن حسمه بنظرة أوّلية على سياسات النقابة هذه الفترة، هي وزن وأهمية الإنتاج الموسيقي الذي ظهر في آخر عقد. هذه الإنتاجات الثقافية التي ظهرت بعد اهتزاز أدوات الدولة خلال العقد الماضي قبل أن تعود بمحاولة الهيمنة والسيطرة على الإنتاجات الفنية وسرديتها. يُظهر هذا أن المنتجات الثقافية هذه لها قيمة، ومؤثرة ثقافيًا واجتماعيًا وسياسيًا. وقد رأينا أن بعض الفنانين خضعوا لهذه السياسات بعد تغريمهم وآخرين عارضوا وقاوموا الموضوع مثل مولوتوف حيث قال أن فن الشارع لا يحتاج إلى نقابة. ويدل هذا على الفجوة ما بين الشارع والموسيقى الشعبية ونقابة الفنانين ومبادئها على الجهة الاخرى. هناك توجّهات فنية ثقافية مختلفة كليًا.  

 بناءً على ما ورد سابقًا من مفهوم الحقل وعمليات التشريع والتسليع. هناك ثلاثة أسباب رئيسية وراء أفعال نقابة الموسيقيين في مصر. أولًا، هي محاولة وجهد للهيمنة والسيطرة على الخطاب الفني وسرديته. فأرقام المستمعين في منطقة الشرق الاوسط وشمال افريقيا (مع تحفظي على المسميات هذه) تتعاظم وتتزايد، ومع استخدام شبكات التواصل والمنصات الرقمية للاستماع قد زاد الاستماع على هذه المنصات 95.3% من السوق الإجمالي (IFPI, 2022). فالسيطرة على السردية الفنية والخطاب يسمح للجهات المهيمنة باختيار ما هو مضمون الانتاجات الموسيقية ولمن وأين تُنتج وعلاقة الفنانين مع الجمهور، عن طريق تحديد شكلها ومضمونها لكي تتطابق مع المبادئ التي تم مأسستها بناءً على علاقات القوة التي تُكوّن حقل الثقافة هذا. نظرًا إلى السياسة القمعية والحكم العسكري القائم في مصر، من منظور النظام ومؤسساته الانتاجات الثقافية يجب أن تتماشى مع النظرة “الوطنية” القائمة.

السبب الآخر اقتصادي، ما يعكس عملية التسليع الفني. يتغاضى الكثيرون عن الجانب الاقتصادي الاستهلاكي الرأسمالي عند الحديث عن الإنتاج الموسيقي والفن بشكلٍ عام. عالم الموسيقى هائل وله قيمة اقتصادية عالمية ضخمة، قيمة السوق العالمي للموسيقى هي 25.9 مليار دولار اميركي لعام 2021، وقد ازدادت العام الماضي 18.5%. أما في منطقة الشرق الأوسط وشمال افريقيا ارتفعت إيرادات الموسيقى بـ35% لتصل الى 89.5 مليون دولار أميركي (نفس المصدر) وهذه أرقام مهمة وتشير الى نمو عالم الموسيقى في المنطقة. وقد أصبح من الصعب تهميش موسيقى الراب وسحب شرعيتها بعد أن تم تشريعها شعبيًا عبر أعداد المستمعين والمردود الاقتصادي أيضًا. فبالنسبة للمؤسسات الثقافية وشركات التسجيل الخاصة ونقابة الفنانين، تتوفر فرصة جديدة لتسليع موسيقى الراب والشارع لخلق وتوسيع الأسواق الاستهلاكية وبالتالي الربح المالي. لكن، هذه الانتاجات، أو “السلع”، عليها أن تتطابق مع المبادئ المُختَلَقة لدى النقابة وسرديتها، و”ترتقي” لنظرتهم للفن وما هو الفن الذي يُعرض وما الفن الذي يروّج ويباع. وبهذه الطريقة يُجبَر الفنانون (ليس جميعهم) الخضوع لهذه السياسات. 

السبب الأخير الذي نورده هنا، هو باعتقادي، إعادة إنتاج علاقات القوة المهيمنة وتقوية المراكز المُكتسبة من الطبقة الحاكمة واللاعبين المهيمنين داخل الحقل الثقافي. بعد التغيرات التي حصلت في اخر 10 أعوام من تغيير في النظام السياسي وعلى الصعيد الإجتماعي، والان التغيير في النقابة، هناك حاجة لتثبيت السردية الوطنية لدى النظام ومؤسساته فتعيد هذه العمليات إنتاج حدود الحقل وشبكاته وإعادة تعريف من هم أعضاء الحقل أو الجماعة الفنية المعترف بها وما هي الإنتاجات الموسيقية الشرعية ومن يمكن تسميتهم فنانين وما هو غير ذلك.

السبب وراء كتابة المقال هي لأهمية التحليل الشامل والنقدي في مجال الثقافة والفن بالإضافة إلى النظرة الاجتماعية الواسعة. هناك حاجة ماسّة لفتح نقاش عام في المنطقة عن الموسيقى والإنتاج الثقافي بشكل عام. فالحقل الثقافي بمرحلة تطوّر ونمو ومن الضروري معرفة من الفاعلين المهيمنين وما هي التوجهات الثقافية في مختلف البقع الجيوغرافية. من المُمولين والداعمين لإنتاجات موسيقية معينة ومن يدعم غيرها؟ هذه هي المرحلة التي تظهر فيها الثغرات في البنيات الثقافية الحاضرة. هنا تتكون الفرص للصراع والنضال والمفاوضات لكسب شرعية فنية واعتراف فنّي وتوسيع حدود الحقوق والفرص المتاحة للفنانين الصاعدين. كيف لنا أن نبني مصداقية فنية شاملة ونخلق أدوات شرعية فنية مستقلة غير هرمية يكون لها نهج أسفل الى الأعلى (bottom-up)؟ التحديات مخيفة والمسار طويل، لكنه بنّاء. حتى الموسيقيين الذين يهاجرون إلى برلين وباريس وأمستردام يصارعون لكسب الشرعية والاعتراف الفني بإنتاجاتهم. فالموسيقيين في المنطقة في وضع صعب على صعيد الشرعية الفنية في الوقت الحالي، فعلى الرغم من المواهب التي نراها، والافكار المتنوعة، والفن النقدي الواعي والبنّاء، عالقين بين فكَّي أدوات تشريع فنّية اضطهادية، واحدة غربية دعائية مبنية على التسليع الهوياتي وأخرى شرقية استبدادية مبنية على القمع والهيمنة.

بالطبع يمكننا التعمق أكثر بكثير بالأفكار المطروحة هنا، هذا المقال محاولة لإعطاء نظرة تحليلية مبدأية على المجال الثقافي والإنتاج الفني. ويوجد أفكار عديدة للتغيير والتجديد والتطوير والنمو. لكن مشروع كهذا هو مشروع جماعي، جامع وليس فردي. يحتاج الى تشبيك وتنظيم بين فنّانين وباحثين ومنتجين مستقلّين يرون ما هو أعمق وأبعد من البُنيات والقيَم الثقافية والسياسية القائمة والمختلقة عند الطبقات الحاكمة والمهيمنة والأنظمة الاستبدادية. سيكون هناك في المستقبل القريب مقالات أخرى تتعمق أكثر في المفاهيم المذكورة هنا مثل الشرعية الفنية والتسليع ورأس المال الثقافي وهجرة الفنانين والعلاقة بين العمالة والطبقية والانتاج الفني وغيرها من مفاهيم في حقل الثقافة تساعد في تكوين نظرة أوسع لعالم الثقافة والإنتاج الفنّي. 
 

المراجع:

– Becker, Howard. (2008). Art Worlds. University of California. 

– Bourdieu, Pierre (1993). Field of Cultural productions. Cambridge. 

– IFPI. (2022). Global Music Report 2022-State of the Industry. 

– Hammou, Karim. (2016). “Mainstreaming French rap music. Commodification and artistic legitimation of othered cultural goods.” Poetics. 59. 67-81.

– Lena, Jennifer C. & Pachucki, Mark C. (2013). “The sincerest form of flattery: Innovation, repetition, and status in an art movement.” Poetics. 41. 236–264.

The post الشرعية الفنّية وعمليات التسليع الفنّي… حالة مصر appeared first on مجلة رمان الثقافية.