وُلد يون فوسه في النرويج عام 1959، وقد نُشرت الترجمة الإنجليزية لـ”السباعية” العظيمة –التي تضمُّ رواياته “الاسم الآخر (2019)” و”أنا الآخر (2020)” و”اسم جديد (2021)”- مؤخرًا في مجلد واحد على يد داري نشر فيتزجرالدو وترازيت بوكس. تحكي الكتب الثلاثة قصة أسلا، رسّام في ترحال أبدي بين ومضات من حياته. بأسلوبه الأدبي المعروف تكوّن الكتب الثلاثة جملة واحدة تستمر على مدى 700 صفحة تقريبًا.

أجاب فوسه على أسئلتنا بنبرة متوترة لا تخلو من استمتاع، مائلًا إلى الأمام خارجًا من ظلام مسكنه في أوسلو. أتاحت له وزارة الثقافة بيت “جروتن” الملكي المخصص للفنانين تقديرًا لإسهاماته في الأدب النرويجي، وهو التكريم الذي تفاءل به الكاتب حقًا: “تحصل عليه وأنت في الخمسين، لكن بعدها يتوقعون منك أن تعيش حتى الثمانين”.
 

الكتب الثلاثة التي تكوّن “السباعية” قد جُمِعت للتو في مجلد واحد. هل تعتقدُ أن هذا سيؤدي إلى تجربة قراءة مختلفة؟

عندما كتبتُ “السباعية”، اعتبرتها نصًا واحدًا، كاملًا. وافقتُ ناشريِّ في تقسيمه إلى كتب منفصلة، لكنها تظل وِحدة كاملة. ما يحدث في الجزء الأول نجد تفسيرًا له في الجزء السابع [الكتب الثلاثة مقسّمة إلى سبعة أقسام]. هناك أجزاء وقِطَع متصلة ببعضها بين الكتب المختلفة. على سبيل المثال، من الممكن أن تكتفي بالكتاب الأول والثاني، أو حتى السادس والسابع، وفي النهاية ستحصل على ما تريد أيضًا. لكن بالنسبة لي، هي وحدة متكاملة، وتحتاج إلى أن تكون متاحة في مجلد واحد شامل.

كما نجد مع معظم أبطالك، نجد راوي “السباعية”، أسلا، في ترحال معظم الوقت. أحيانًا يكون ترحالًا مجازيًا يشير إلى اكتشاف الذات، لكن في أحيان أخرى يكون العكس، بلا وِجهة محددة. ما دلالة ذلك بالنسبة لك؟

عندما أشرع في الكتابة، لا أنتوي حدوث شيء معيّن. أستمعُ إلى ما أكتُب، وما يحدث يحدث في النهاية. بالطبع يمكن أن يُفسَّر النص بطرق مختلفة. ليست مهمتي تفسيره-أنا مجرد كاتب. تفسيري سيكون أقل قيمة من تفسيركما. [يضحك] لكن أشعر أنني حين أُحسِن الكتابة، هناك كثير مما يمكن أن أسميه “معنى” أو حتى نوع من الرسالة. لكن لا يمكنني أن أعبر عن ذلك في كلمات قليلة. فقط يمكنني التخمين بقدر ما يمكنكما.

كتبتَ ذات مرة في مقالة أن عليكَ المحاولة في التغلّب على اللغة، أن تصل إلى ما هو أبعد منها، حتى ينتفي الفارِق ويمكن للمرء أن يصل إلى الرب. هل صحيح فعلًا أن بدون اللغة فقط يمكن أن نقترب أكثر من الإلهي؟

يصيبني الخوف الشديد من استخدام لفظة “الرب”. نادرًا ما أستخدمها ولكن أبدًا حين أتحدث عن كتاباتي. الرب أكبر بكثير من أن أتحدث عنه. [يضحك] عندما أكتبُ جيدًا، أجد لغة ثانية صامتة. هذه اللغة الصامتة تقول الخلاصة. ليست مسألة قصة، لكن يمكنكَ أن تسمع شيء ما ورائها-صوت خافت يتحدّث. هذا بالتحديد ما يجعل الأدب مناسب لي.

الأجزاء السبعة للسباعية تكوّن جملة واحدة. كيف كانت عملية كتابة كهذه؟

كل ما أكتبُ عليه أن يكون كونًا في حد ذاته، تحكمه قوانينه الخاصة. عندما أكتبُ كونًا كهذا، عليَّ أن أكون داخله بالكامل. بالطبع يمكنني أن آخذ فترات استراحة، لكن عليَّ أن أبقى ملازمًا لكون ما أكتب. ربما الأكثر أهمية هو الإيقاع. لا يمكنني حقًا أن أشرح مقصدي بهذا، لكنه كتيّار عليَّ أن أتبعه. أشهر مسرحياتي تُسمّى “أحدهم سيأتي”. أعتقد أنني كتبتها في أربعة أو خمسة أيام، ولم أغيّر أي تفصيلة بعدها. عادة يحدث الأمر نفسه في النثر.

مع السباعية، اختلف الأمر قليلًا. كتبتُ معظم الكتاب وأنا أسكن بالقُرب من فيينا، حيث أملك أنا وزوجتي شقة في مدينة صغيرة تسمّى هاينبورج على نهر الدانوب. كنت أكتبُ في وقت متأخر من الليل وحتى الصباح، من الخامسة إلى التاسعة صباحًا. بعدها، أنام مدة ساعة. عادة لا أكتب بعد الظهيرة.

وُصِفت أعمالك بـ”النثر البطيء” لكن بالنسبة لنا، كثير من أعمالك لا تبدو بطيئة على الإطلاق. كيف يمكن أن تصف الأمر؟

رغم أني بدأتُ كشاعر وروائي، بدأ نجاحي مع كتابتي للمسرح. لخمسة عشر عامًا، كنت فقط أكتب للمسرح. كان الأمر مفاجئًا بالنسبة لي، وفي البداية كانت نوع من المغامرة. كتبتُ للمسرح في الصيف فقط. أما بقية العام، كنت أقضي معظم الوقت في سفر إلى المسارح حول العالم، من أجل المقابلات إلخ.. ثم، فجأة، شعرتُ بالكفاية. توقفت عن السفر، والشُرب، وأمور كثيرة. قررتُ أن أعود إلى موطني، أعود لكتابة النثر والشعر “على طريقتي”. بعد أن أنهيت أول نص نثري، اليقظة Wakefulness (2007) لم أكتب المزيد بضعة سنوات. شعرتُ بالهشاشة نوعًا ما، ولم أجرؤ على السفر لأن الكتابة هي نوع من السفر إلى المجهول. عليَّ أن أكون على الحدود، وهو ما يناسبني تمامًا عندما أكون في حالة صحية جيدة، لكن إذا شعرت بالهشاشة الشديدة، أصاب بالفزع.

أنا المُلام بالمناسبة على استخدام مصطلح “النثر البطيء”. [يضحك] أردتُ أن أقدّم مقابِل للمسرح. مسرحياتي بالأحرى قصيرة، واحتجتُ دائمًا أن تكون حادة جدًا لتكتمل. لا يمكنكَ أن تتلكأ عند كل ناصية فترة طويلة-المسرح ليس كذلك. لكن مع النثر، أردتُ أن أُعطي لكل لحظة الوقت الذي شعرتُ أنها تحتاجه. أردت من اللغة أن تنساب في تيار هادئ. أعتقد أنني حققتُ ذلك في السباعية.

هناك مشهد جنسي في السباعية يشهده الراوي-أو، بالأحرى، يتخيّله. هل شعرتَ يومًا أنك تتلصص على عقلك؟ هل كشفت يومًا ستار أشياء في عقلك شعرت بخطأ كشفها؟

أوه، نعم. ليس دائمًا، لكن لديَّ هذه القدرة. كان من الممتع كتابة هذا المشهد عند الملعب. أسعدني كثيرًا ومايزال. أسلا يراقب نفسه الأصغر سنًا وزوجته في حالة حميمية من عام سابق، لكنه في حقيقة الأمر في نفس وجودهما الجسدي. حتى أنه سيقابلهما لاحقًا ويتحدث معهما. تخلطُ السباعية هذه الخطوط الزمنية في خط واحد-هذه هي الوحدة الشاملة المهمة. في الجزء الخامس أو السادس، أسلا الأصغر ينظر من النافذة، ويرى سيارة عابرة. هي نفس السيارة التي يقودها أسلا الكبير، بينما هو ذاهب إلى بيورجفين مع لوحاته. بالنسبة لي هذه هي “اللحظة”-الرواية كلها بمثابة لحظة.

دائمًا تكتب بالنينوشكية Nynorsk، ولم تكتب بالبوكمولية Bokmål(١) أبدًا، وهي اللغة النرويجية الأخرى. هل الكتابة بالنينوشكية نوع من الفِعل السياسي بالنسبة لك؟

لا، إنها لغتي بكل بساطة. اللغة التي تعلمتها من أول يوم في المدرسة وحتى التخرج، مدة 12 أو 13 عامًا إذن. إنها لغة أقليات، وهي ميزة بالنسبة لي ككاتب. لا تستخدم تقريبًا في الإعلانات أو التجارة مثلما تستخدم في الأوساط الأكاديمية والأدب والكنيسة. ولأنها غير مستخدمة بكثرة، لديها نوع من النضارة التي تفتقدها البوكمولية. جيل دولوز وفليكس غتاري كتبا هذا الكتاب المسمى “كافكا: نحو أدب أقلّي (1975)” عندما قرأته، شعرت أن الكتابة بالنينوشكية تشبه حالة كافكا.

في السباعية، يتحدث الراوي عن ميستر إكهرت Meister Eckhart(٢). يُعتَبر إيكهارت عادة ذا تأثير على الكتّاب المعاصرين مثل فلور ييجي Fleur Jaeggy وأنت. لماذا يستهويك؟

بدأت قراءة ميستر إكهرت في منتصف الثمانينيات. كانت تجربة عظيمة. بعد أن تخرجت من الجامعة، انكببت على أعماله، بجانب أعمال مارتن هايدجر. شعرت أنه مثل هايدجر، لكن أكثر عمقًا بكثير. إكهرت هو أكثر من أثّر عليَّ. لديه رؤيته الخاصة تمامًا. في فترة المراهقة، كنتُ ماركسي ملحد ساذج-وهي الحالة الطبيعية للمراهقين أصحاب الطموح الثقافي في تلك الفترة. لكن عندما كنت أكتب، كان هناك شيء لم أقدر على أن أفهمه جيدًا، شيء غامض: من أين يأتي؟ ليس من هنا [يشير إلى قلبه]. لا، إنه من الخارج.

بدأتُ في الاعتقاد في الرب كأنه إنسان، نوعًا ما. أعتبر نفسي مؤمن بالرب، باعتباره كينونة موجودة هناك وهنا. لكن مثل إيكهرت، لم أؤمن بالعقائد. شعرت برغبة في مشاركة هذه الطريقة في الإيمان مع شخص آخر، لذا توجهت إلى الصاحبيون Quakers(٣). تجد نفسك في دائرة صامتة، إذا شعرت بأن عندك شيء مهم تريد البوح به، فإنك تبوح به. إذا لم يكن عندك شيء، فإنك تظل صامتًا. في مرحلة معينة، شعرت بأنني لا أريد ذلك بعد الآن. شعرت أن كتاباتي كانت “لقاءاتي الصامتة” أو طريقتي في أن أكون صاحِب-طريقتي في الصلاة.

ثم أصبحتُ مجرد كاتب لعدة أعوام، ولم يكن عندي من أشارك معه هذا النوع من الإيمان. في منتصف التسعينيات، توجهت إلى قداس في كنيسة كاثوليكية في بيورجفين، وأعجبني الأمر، لدرجة أنني التحقت بدورة لأكون كاثوليكيًا-نعم، مثل أسلا، نوعًا ما. فقط بعد عدة أعوام، قررت أن أتحول إلى الكاثوليكية. لم أكن لأقدر على فعل ذلك لولا ميستر إيكهرت وطريقته في أن يكون كاثوليكيًا وصوفيًا.

هل تعتبر نفسك كاتبًا كاثوليكيًا وصوفيًا أيضًا؟

لهذا الجانب الصوفي علاقة بعمر السابعة عندما كنت على مشارف الموت. كانت حادثة. رأيت نفسي من الخارج، فيما يشبه النور اللامع، المسالم، وأصابتني بحالة من السعادة الشديدة، وأعتقد أن هذه الحادثة، هذه اللحظة بالتحديد، هذا الاقتراب من الموت قد شكّلني ككاتب. بدونها، أشك في أنني كنت سأكتب. إنه حدث جوهري بالنسبة لي. فتحتْ هذه التجربة عينيَّ على البُعد الروحي للحياة، ولكن مع الماركسية، حاولتُ أن أنكر هذا بأقصى ما عندي.

ما غيّرَ تفكيري هو الكتابة. كلما كبرتُ، كلما شعرتُ بالحاجة إلى مشاركة معتقداتي مع الآخرين. شعرت بذلك بطريقة مناسبة ومسالمة في القداس الكاثوليكي. أفضّلُ القداس الأرثوذكسي، لكن باعتباري غربي، من الصعب أن أتفهّم العقلية الأرثوذكسية-الأصول مختلفة حقًا. عرفتُ الكثير عن الكنيسة الكاثوليكية لدرجة أنني لم أسعى إلى أن أقفز إلى الكنيسة الأرثوذكسية.

بعض الكتّاب الذي تجري مقارنتك بهم قيل أنهم يكتبون “أدب ميتافيزيقي”. هل تعتبر نفسك ضمنهم؟

لقد أطلقوا عليَّ أكثر من مسمّى-ما بعد حداثي، مينيمالي- وأنا سمّيت نفسي كاتب “النثر البطيء”. لا أريد أن أطلق أي مسميات على نفسي. أُسمّي نفسي المسيحي، لكنها تسمية صعبة جدًا بالنسبة لي. تسمية اختزالية جدًا. أنا بشكل ما مينيمالي، طبعًا، وبشكل آخر، ما بعد حداثي-تأثرتُ بجاك ديريدا. لذا ليست تسميات خاطئة بالضرورة، لكن لا يمكنني أبدًا أن أوظفها في كتاباتي، كأنما سأقول، “إنها هكذا”.

هل كان تحوّلك إلى المسيحية شبيه بتحوّل أسلا؟

هذه الأيام يشيع للغاية أن توظّف ما اختبرتَ في كتاباتك وأن تكتب وأنت ملاصق للحياة قدر الإمكان، مثلما تفعل آني إرنو. مؤخرًا، قرأت هذه الرواية القصيرة [لإرنو] اسمها “مجرد شغف (1991)” وأعجبتني-إنها جيدة حقًا. لكن بالنسبة لي، من المستحيل أن أوظف أي من تجاربي بالطريقة نفسها، لأن الكتابة هي في الأساس تحوّل. أستمعُ إلى عالم يختلف عن عالمي، والكتابة نوع من الهروب إلى هذا العالم. هذا أعظم ما فيها. أريد الهروب من نفسي، لا أن أعبر عنها.

أوظّف حياتي بالطبع. أفهم الموضوع جيدًا. لكن، السباعية هي مجرد عمل إبداعي-لم أكن يومًا رسامًا. أوظّف حياتي وما قرأته كمادة أساسية، ليس كشيء أريد كتابته بطريقة واقعية. كل شيء يتحوّل. عندما أكتب، تتحول خبراتي إلى رماد، لا شيء. ليس لخبراتي أجنحة، ومع الكتابة الجيدة، أجعلها تطير. أنا على الجانب الآخر من الأدب الذاتي Autofiction-إنني أكتب الخيال بكل بساطة.

ماذا تشعر حين يعتبر الناس كتاباتك ذاتية؟

بعض الناس يقرأونها هكذا، لكن حين تعرف أقل القليل عن حياتي، ستعرف أنها ليست ذاتية. لو كتبتُ عن أم، سيظن كثيرون أنني أكتبُ عن أمي، لكنّي لم أفعل ذلك ولن أفعل أبدًا. ليس مسموحًا لي أن أفعل ذلك. لا يمكنني أن أستخدم حياة شخص آخر في أدبي. قد أستخدم بعض السمات، لكن عليَّ أن أحولها أيضًا. هناك جانب غير أخلاقي في الكتابة الذاتية.

لماذا عدتَ إلى الكتابة المسرحية؟

بعد أن أنهيت السباعية، شعرتُ بحاجة قوية لأكتب للمسرح من جديد. تشعر بهذا الخواء عندما تنتهي من كتاب ضخم، وقلت لنفسي، لماذا لا تكتب مسرحية؟ غير طموحة بالضرورة، فقط مجرد قطعة صغيرة، لذا كتبت واحدة تسمّى “رياح عاتية Strong Wind”. وبعد أن أنهيتها وجدت نفسي أبدأ في أخرى. حتى أنني كتبتُ مسرحية رابعة لم تُنشَر بعد. إنها قابعة على طاولتي  هناك. في المستقبل، لن أعود إلى كتابة المسرح بالالتزام السابق نفسه- فقط من حين إلى آخر.

كتبتَ في السباعية، “الجميل في الحياة ينقلب قبيحًا في لوحة إذ يبدو وكأن فيه جمالًا مفرطًا”. هل يمكن أن يحدث الأمر نفسه في الأدب؟

نعم أعتقد ذلك. يمكنك أن تكتب قصيدة ممتازة بكل الطرق الممكنة، وعندما تقرأها، تجدها جميلة، لكن يصيبك شعور أن الكتابة متذاكية، بدون روح. وجه جميل فيه خطب ما. هذه الوجوه المتناسقة في الإعلانات أجدها قبيحة. الجمال يكمن في الخطأ، حتى في الأدب والفن.

نشكرك على هذه المقابلة.

من دواعي سروري. وكمسيحي طيب، أتمنى لكما السلامة والخير.

هوامش

١- النينوشكية Nynorsk هي شكل كتابي فقط للغة النرويجية وظهرت في منتصف القرن التاسع عشر، وهي الأقل استخدامًا في النرويج. أما البوكمولية Bokmål فهي متأثرة أكثر بالدانمركية.

٢-  ميستر إكهرت  Meister Eckhart (1260-1328) فيلسوف وعالم لاهوت مسيحي صوفي.

٣-  الصاحبيون Quakers: جماعة مسيحية بروتستانتية ظهرت في القرن السابع عشر في إنجلترا.

The post يون فوسه: الرواية بمثابة لحظة (ترجمة) appeared first on مجلة رمان الثقافية.

نشرت في جريدة Autofictions & Cie عام 1993. عن ترجمة دون إم. كورنيليو إلى الإنجليزية.

يبدو بالنسبة لي أن خَلق تاريخ لنصوصي في نفس مجازفة خَلق تاريخ لحياتي. كيف يمكنني أن أشرح طريقة لا أتبيّن حقائقها من خباياها، حيث كل مشروع هو تعبير عن رغبة لا يمكنني تجاهلها؟ مع ذلك، أشكُّ في وجود سبب آخر يمنع من العودة بالزمن: بإلقائي ضوءًا على الطريقة التي كُتبتْ بها كتبي لن أستفيد أي شيء، لأن الكتاب الذي أكتبه الآن، يبدو أمامي حالك الظُلمة. أيمكن أن يكون كلامي ذا فائدة للآخرين، أو نوع من تأريخ للكتابة؟ هذا أمر لا أعرفه.

عندما بدأتُ كتابة “خزائن فارغة” (Les armoires vides/Cleaned Out) لم يكن الهدف من مشروعي هو أن كشف جزء أو كل من حياتي السابقة، بل مجرد بُعد واحد منها: الانتقال من عالم الطبقة العاملة إلى عالم الثقافة المهيمِنة، والفضل للتعليم. أذكرُ أن سؤال الضمير المستخدم، “أنا” أو “هي”، انطلق في الحال. مع التردد، اقترعت على المسألة كثيرًا، ولم تكن قرعتي الأولى. اختار القدر أنها ستكون “أنا”، لكن حقيقة أنني لم أقترع مرة تالية تدل على أن القُرعة قد وافقت تفضيلي. رغم ذلك، لم يكن هناك شك في اختيار الرواية قالبًا. سأكتب حكاية دينيس ليسور في عامها العشرين، التي تُجهِض جنينها في السكن الجامعي، في الستينيات، وتستعيد ذكريات طفولتها ومراهقتها وصولًا إلى هذا الحدث. بِنية تقليدية تمامًا. هكذا سأحلل الآن اختياراتي التلقائية اللاواعية:

• أن أحافظ على الشك في ربط شخصية تلك “الأنا” بي، الكاتبة (حتى لو لم أكن متأكدة على الإطلاق من أن الكتاب سيُطبَع، كان عليَّ أن أخطط لكل شيء). كتابة الخيال تحمي، إنها وضعية غامضة ومنيعة. لا يمكن لأحد أن يقول، “دينيس ليسور هي أنتِ”. في الحقيقة سأكتشف لاحقًا في مقابلة، أنه من السهل أن أعلنَ أن “دينيس كانت ترفض الانصياع لوالديها” عن أن أقول “أرفضُ الانصياع لوالديَّ”.

• أن أستمتع بأكبر قدر من الحرية في الكتابة. قناع كتابة الخيال نزعَ كل أنواع الرقابة داخلي، سمحَ لي أن أتخطّى كل الحدود وأن أكشفَ ما ظلَّ مدفونًا في حلقي عن العائلة، الجنس، أو المدرسة، بأسلوب عنيف وساخر.(1)

• أن “أصنع” أدبًا. في ذلك الوقت، بالنسبة لي، كان الأدب هو الرواية. أردت من الواقع الذي أعيشه أن يكون أدبًا: فقط حين يصبحُ أدبًا سيصبحُ “حقيقة” وشيئًا آخر غير كونه مجرد تجربة فردية. استخدمتُ بعفوية هذا القالب الذي كان يمثّل الأدب بالنسبة لي وقتها.

كتبتُ ثلاثة كتب بهذه المعتقدات. لا أقول أنها موضع شك في الكتاب الثالث، “امرأة متجمّدة” (La femme gelée/A Frozen Woman)، حيث تقبّلت كلمة “رواية” الموضوعة على الغلاف، لكن هذه المرة باتت “الأنا” مجهولة، تضيف المزيد من الشكوك في أنها تشير إلى الكاتبة. على الجانب الآخر، يُبنى السرد في الرواية عبر الذكريات، ذكريات من الطفولة وصولًا إلى حاضر ضبابي (لهذا استخدمت “متجمّدة”)، الذي يمكن أن يكون واقع الكاتبة أو الراوية. باختصار، الحالة الغامضة في هذا الكتاب، تبدو واضحة حينما أقابلُ القراء الذين ينسبون تجربة الراوية إليَّ مباشرة، والذين أصحح لهم باستسلام: “ليست أنا، بل البطلة”. 
 

للمفارقة، ابتعدتُ عن قالب الرواية من خلال مشروع الكتابة عن شخص آخر غيري، مشروع الكتابة عن أبي. ليس بشكل مفاجئ، بل عن طريق عملية احتاجت أعوامًا (دستة من المسودات، إحداها وصلت صفحاتها إلى المائة، تشهدُ على صعوبة تركي لهذا القالب وعلى جمود الإلهام أحيانًا)، حيث بدأتُ أتأمل مسألة الكتابة بشكل عام، دورها ومعناها باعتبارها ممارسة(2). توصّلتُ إلى هذا الاستنتاج: الطريقة الوحيدة المناسبة لاستحضار حياة تبدو غير مهمة، حياة أبي، دون أن أخون (الطبقة الاجتماعية التي أتيت منها والتي كنت سأستعيرها موضوعًا) هي عبر تشكيل واقع هذه الحياة بالتحديد وهذه الطبقة الاجتماعية بالتحديد عبر الحقائق الدقيقة، الكلمات المتداولة، وقِيَم ذلك العصر. كان الاسم الذي اخترته للمشروع وللمخطوطة حتى لحظة الانتهاء منها -اخترتُ عنوان “المكان La Place” قرب النهاية فقط- يعكس نواياي بوضوح، “عناصر من أجل إثنوغرافيا عائلية” Elements towards a family ethnography”. شعرتُ بشدة أن قالب الرواية سيكون نوعًا من الغش. أن أجعل من أبي شخصية، ومن حياته مصير خيالي، بدا لي استمرارًا لخيانة الحياة في الأدب (حتى لو لم أعد مهتمة بأن أحدد موقعي داخل أو خارج هذا الأخير).

بطبيعة الحال، إذا كانت “هو” تشير إلى شخص حقيقي، فيجب أن تشير إلى “الأنا” نفسها. أيّ التباس كان سيسلبُ الكتاب هدفه. وضعتُ نفسي في النص كإبنة تشارك العالم نفسه الذي عاشه أبي، عامل انقلب صاحب مقهى، أما الراوية، فهي أستاذة جامعية قد دخلت عالم الحديث “المنطقي”. فضاء دخيل، مساحة حقيقية يكشفها النص، من المستحيل إخفاؤها، لأن في كتاب كهذا فإن حياة الراوية الاجتماعية، والثقافية، وموقعها هي أمور أساسية.

لذا فإن انتقالي من كتابة الخيال إلى كتابة الواقع ليس لحاجة في نزع القناع لكن مرتبط بمشروع كتابي جديد أصفه في  كتابي “امرأة” (Une Femme/A Woman’s Story) بأنه: “شيء بين الأدب، علم الاجتماع، والتاريخ”. بهذا أقصد أنني أحاول صنع الأسمنت من مواد صلبة، من تجارب “مُعاشة”، دون أن أتخلّى عما يجعل الأدب أدبًا، وأساسه الكتابة الجيدة، والالتزام التام بالموضوع الذي أتناوله. معناه أيضًا، بكل تأكيد، أنني أرفض الانتماء لقالب معيّن، ليكن الرواية أو السيرة الذاتية. حتى الخيال الذاتي Autofiction لا يناسبني. “الأنا” التي استخدمها تبدو لي لسان مبني للمجهول، بالكاد له جنس محدد، أحيانًا يكون عالمًا ينتمي “للآخر” أكثر مما ينتمي “إليَّ”: قالب أكبر مني، باختصار. ليس وسيلة لأصنع شخصية لنفسي، من خلال نص، من خلال تصوير تلقائي لنفسي، لكنه طريقة لأن أستوعبَ، من خلال تجاربي، علامات الأسرة، الواقع الاجتماعي أو العاطفي. أعتقد أن القالبين، في الحقيقة، على طرفيّ نقيض.

هوامش

1- رغم ذلك أتساءل هل كان هذا القدر الكبير من الحرية نانتج من عدم التأكيد من أن ما كتبته سيُنشر أم لا. حين علمتُ أن المخطوطة ستُنشَر، شعرتُ بالخوف، أصبحتُ مدركة فجأة لما كتبته.

2-  لعبتْ المناسبات الخاصة أو العامة، مثل تقديم دورة تدريبية في الكتابة البايوغرافية، دورًا في هذا التأمل. في الحقيقة، كانت الحياة دائمًا تقريبًا هي ما يدفعني إلى مراجعة كتاباتي.

The post آني إرنو: نحو “أنا” أكبر مني (ترجمة) appeared first on مجلة رمان الثقافية.

عن ترجمة جون ستوروك إلى الإنجليزية من كتاب Species of Spaces and Other Pieces.

تقديم

رغم أن النص التالي يحمل عنوان “وُلِدتُ” وفيه يتحدث الكاتب -منطقيًا- عن ميلاده، فإننا نحتاج في هذه المقدمة أن نتحدث –حقًا- عن ميلاد –وحياة- صاحب هذا النص. وُلد جورج بيريك في السابع من مارس عام 1936 في فرنسا، وفقد والديه في عمر مبكر. كتب بيريك للأدب والسينما، كما حوّل أحد نصوصه إلى فيلم أخرجه بنفسه يحمل عنوان “أماكن الهروب Les Lieux d’une fugue” كما شارك في إخراج فيلم “النائم Un homme qui dort” المأخوذ عن رواية له حملتْ العنوان نفسه. كان بيريك عضوًا في المجموعة الأدبية أوليبو Oulipo group التي كانت تمتاز بالتجريب الأدبي من خلال القيود في الكتابة، فنجده مثلًا يقدم رواية “فن أن تطلب علاوة من مديرك L’art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation” عام 1968 والتي استخدم فيها لغة البرمجة، أيضًا رواية “الاختفاء La Disparition” عام 1969 والتي لم يستخدم فيها أبدًا حرف e.

يستمتع بيريك بهذه الألعاب/القيود، ويجد فيها مساحات جديدة ما كان ليجدها في الكتابة العادية. نجده هنا يلعب معنا –خفية- في هذا النص المأخوذ من أحد كراساتهLes Cahiers Georges Perec الذي يتناول فيها سيرته الذاتية والتي نُشرت عام 1988. نص عن الميلاد، عن ميلاد بيريك نفسه –كما يقول العنوان- ولكنه، في الحقيقة، لا يخص ميلاده على الإطلاق، إنه نص عن ميلاد نص يتحدث عن ميلاد بيريك. يحافظ بيريك على إقناعك طوال القراءة أنه سيتحدث عن “الموضوع” حالًا، في السطر القادم ربما، أو قد يبدأ من الفقرة التالية، لكنه لا يفعل أبدًا. هو نص عن ميلاد كذبة، حيث يقول بيريك في النص أن “الاعتراف المكتوب دائمًا بعيد عن الحقيقة”، لذا لا يمكن أن نقول أنه خدعنا بالفعل، إنه ببساطة نص ذاتي عن الهروب من الذات.

النص

7.IX.1970 بلديّة كاروس

وُلدت في 7.3.1936. كم دستة وكم مئة من المرات التي كتبتُ فيها تلك الجملة؟ لا أعرف. أعتقد أنني بدأت كتابتها مبكرًا جدًا، قبل أن أضع أي خطة لكتابة سيرة ذاتية. جعلتها الموضوع الرئيسي لرواية رديئة حملتْ عنوان “أتقدّمُ مرتديًا قناعًا J’Avance masque”، وأيضًا لقصة مساوية في رداءتها (والتي كانت ببساطة إعادة صياغة رديئة للرواية الآنف ذكرها) حملتْ عنوان “خطوات نحو بارناسوس Gradus ad Parnassum”.

أوّل ما يلاحظه القارئ أنها جملة تامة، مكتملة المعنى. من الصعب أن نتخيل نصًا يبدأ بـ”لقد وُلدتُ” نقطة.

على الجانب الآخر يمكن للمرء أن يتوقف بعدما يحدد تاريخ الميلاد.

وُلدت في 7 مارس 1936. نقطة. ذلك ما كنت أفعله في الشهور القليلة السابقة. وهو أيضًا ما كنت أفعله مدة 34 عامًا ونصف، اليوم بالتحديد!

عادة، يُكمِل المرء بعد ذلك. إنها بداية طيبة، بداية تستدعي تفاصيل أكثر، الكثير من التفاصيل، تاريخًا بأكمله.

وُلدتُ في 25 ديسمبر 0000. كان أبي يعمل بالنجارة من وقت لآخر، هذا ما يقولونه. بعد ولادتي بقليل، لم يكن الجينتايلات جَنَاتِلة(١) تمامًا وكان علينا أن نلجأ إلى مصر. هكذا عرفتُ أنني يهودي وأساس قراري الحازم بألا أظل كذلك يجب أن يُرى في ضوء هذه الظروف الدرامية. أما الباقي فإنكم تعرفونه.

الاستمرارية التي تكاد تكون مستحيلة، بمجرد أن يلفظ المرء بـ”وُلدت في 7.3.1936″، تتجسد كشيء مادي حينما أعود لأفكر فيها الآن، في تلك الكتب التي أشرت إليها سابقًا. في “أتقدّمُ مرتديًا قناعًا” يسرد الراوي حياته ثلاث مرات تامة على الأقل، والسرديات الثلاث مزيفة بالتساوي (“الاعتراف المكتوب دائمًا بعيد عن الحقيقة”: كنتُ أتناول الشراب في سفيفو Svevo في ذلك الوقت) لكن ربما مختلفة بشكل كبير.

ليس السؤال “لماذا أستمر؟”، ولا “لماذا لم أستمر؟” (أسئلة عليَّ أن أجيبها في ثالث أقسامي الثلاثة)، بل هو “كيف أستمر؟”.

الحقيقة هي أنني أعود إلى نقطة البداية. وُلدت في 7.3.36. ليكن. أُشعِل سيجارة، أنحرف لأتجول حول حافة المسبح دون نيَّة للسباحة، أُقلّب عبر صفحات الكتب، باحثًا عن افتتاحية نموذجية (وُلدت في…). أُصادف “أكثر صلابة من الخيال Too Strong for Fantasy” سيرة مارشا دافنبورت الذاتية، والتي تتناول فيها بحسب ما أعرف الموسيقى وتشيكوسلوفاكيا؛ يحتوي الكتاب على صور فوتوغرافية وفهرس. سأقرأها باهتمام أكثر. أُقلّب أيضًا عبر مذكرات آن فرانك (لن أستطيع أن أحصل على الكثير من هذا الكتاب)، مقالتيّ إلمر لوخترهاند عن السلوك الاجتماعي في المعسكرات (نُسخ من الأصول طلبتها من الأرشيف). عدا ذلك فإنني أتحلّى بالصبر، أداعب البيانو المتهالك نوعًا ما (أضغط مباشرة على الأوتار)، أُحدّق في عدد فرانس-سسوار France-Soir الذي بات قديمًا الآن، أحلقُ ذقني، أصُبُّ لنفسي بعض البيرة، إلخ (أقضم أحد أظافري، أقص أظافر قدميَّ، أتجول في الأرجاء).

عدا ذلك كله، فإنني، بوضوح، أستخدم الوسيلة الأكثر براعة (؟) لأعرض ذاتي: أستمر في الكتابة التي وصلتْ (حتى الآن) إلى 3 صفحات من هذا الكشكول حتى أصبحتُ غير قادر على الاستمرار…

إما أن هناك استمرارية، أو ليس هناك.

إما أن هناك استمرارية يمكن أن أحكيها، أو ليس هناك.

لنستمر في طرق الموضوع: ماذا؟ من؟ متى؟ أين؟ كيف؟ لماذا؟

ماذا؟ لقد وُلدتُ.

من؟ أنا.

متى؟ 7 مارس 1936.

أكثر دقة؟ لا أعرف الوقت بالتحديد؛ (سوف) أحتاج إلى مراجعة شهادة ميلادي. لنقل أنها التاسعة مساءًا. في يوم ما أيضًا سأحتاج إلى الذهاب إلى دار الكتب لأحصل على بعض الجرائد التي صدرتْ في ذلك اليوم لأرى ماذا حدث يومها. لفترة طويلة من الزمن كنت أعتقد أن 7 مارس 1936 هو اليوم الذي دخل فيه هتلر بولندا. إما أنه قد اختلط عليَّ الأمر فيما يخص التاريخ أو البلد. ربما كان ذلك في 1939 (لا أعتقد ذلك) أو ربما كانت تشيكوسلوفاكيا (ممكن؟) أو النمسا، أو السوديت (٢)، أو وقت عملية أنشلوس(٣)، أو مدينة دانزيغ أو محمية سار، لست خبيرًا في هذا التاريخ كله رغم ذلك فإن الأمور كانت عصيبة بالنسبة لي. مهما يكن، كان هتلر بالفعل صاحب قوة كبيرة وكانت معسكرات الاعتقال قد بدأت بالفعل.

أين؟ في باريس. ليس في الدائرة العشرين، كما ظننت ردحًا من الزمن، لكن في الدائرة التاسعة عشر. لا شك أنه كان في دار أمومة. مازال اسم الشارع غائبًا عنّي (يمكنني أن أجده أيضًا في شهادة الميلاد).

كيف؟ لماذا؟

لماذا؟ سؤال جيد، كما تقول لوسي فان بيلت(٤).

أفضل الكتّاب يقدمون قليلًا من التفاصيل عن والديهم مباشرة تقريبًا بعد أن يعلنوا عن تاريخ قدومهم إلى العالم.

كان اسم أبي آيسك جودكو، لذا يمكن مناداته آيزاك جوزيف، أو إيزيدور إذا أردتم. تتذكر أخته وأبنة أخيه أنهما كانا يناديانه إيزي. بالنسبة لي، كنت أُصرُّ دائمًا على مناداته أندريه.

8 سبتمبر 1970. بلديّة كاروس

اليوم كنت أغلب الوقت ألهو بمواد تلوين مختلفة: أحبار وزيوت، ألوان الجواش والسكاكين.

الساعة الرابعة عصرًا، ربما يمكنني أن أحاول العمل. نيّتي واضحة (إذا أردتم)، والصعوبة قائمة: تقنيات الكتابة، خُدعة البلاغة الأدبية. لست مكبوحًا على يد التواضع (لن يكون ذلك بأي حال من الأحوال موضوع الجدال الأساسي). ماذا إذن؟ ربما ضخامة المهمة هي ما تكبحني. أن أحلَّ الخصلات مرة أخرى، حتى العقدة الأخيرة، أن أنغلق على نفسي مدة لا أعرف كم ستكون من الأسابيع، أم الشهور أم الأعوام (12 عامًا إذا كنتُ أحترم القاعدة التي فرضتها كتابة “الأماكن(٥) “Lieux) في العالم المُغلق لذكرياتي، أُقلّب بينها مرارًا وتكرارًا حتى أشعر بالشبع والاشمئزاز.

الهوامش:

١-  الجينتايلات (جنتايل Gentile) وتعني الأغيار، أي غير اليهود. وفضّلنا استخدام اللفظة الأجنبية للمحافظة على الجناس اللفظي مع –اللفظة الأجنبية هي الأخرى- جَنَاتِلة (لطيف gentle).

٢-  السوديت Sudetenland: هو إقليم كان محور نزاع بين ألمانيا النازية وتشيكوسلوفاكيا قبيل الحرب العالمية الثانية.

٣-  عملية أنشلوس Anschluss: عملية عسكرية سلمية تم بموجبها ضم جمهورية النمسا إلى ألمانيا على يد الحكومة النازية وذلك في 12 مارس 1938.

٤-  لوسي فان بيلت Lucy Van Pelt: شخصية من القصص المصورة بيناتس Peanuts.

٥-  الأماكن Lieux: مشروع كتابي لبيريك، حيث يجلس في أماكن محددة كل شهر ولمدة 12 عامًا ويقوم بوصف المكان وما يحتويه من بشر وموجودات، مع إصطحاب صديق لأخذ بعض الصور الفوتوغرافية. كان نيّة بيريك من هذه التجربة هي اختبار مرور الزمن على الأماكن وعلى ذكرياته مع هذه الأماكن، وعلى كتابته عن هذه الأماكن.

The post “وُلِدتُ” لجورج بيريك (ترجمة) appeared first on مجلة رمان الثقافية.

كتبتها إميلي تمبل ونُشرت في lithub

نحتفل اليوم 16 يونيو بحلول “يوم بلوم” وهو اليوم الذي تدور فيه أحداث الرواية الضخمة “عوليس” لصاحبها جيمس جويس. وفيها يتجول بطل الرواية ليوبولد بلوم بين أرجاء دبلن على مدار عدد صفحات وصل 730 صفحة في نسخته الأصلية. حين نُشرت الرواية أول مرة سرًا عام 1922 من قِبل الناشرة سيلفيا بيتش لاقت الرواية –لفترة طويلة أيضًا بعد ذلك- نقد حاد ودعوات بمنع نشرها، والذي حدث بالفعل في إنجلترا حتى عام 1936. لكن تظل عوليس إحدى علامات الأدب المهمة، والتي من خلالها قدم جويس لغة إنجليزية جديدة استمر في تطويرها في أعمال أخرى بعد ذلك خاصة في روايته الأخيرة “يقظة فينجان”. وتظل الرواية مثيرة للجدل بين النقاد والكتّاب حول كونها عمل فني لن يتكرر، أو مجرد ثرثرة بلا معنى. في هذا المقال نُقدم آراء 21 كاتب ومحلل نفسي وحيد حول الرواية، والتي تتراوح بين مؤيد ومعارض.

مؤيد: بالطبع عوليس هي عمل فني إلهي وستعيش رغمًا عن الأكاديميين الأغبياء الذين يحولونها إلى مجموعة من الرموز والأساطير اليونانية. ذات مرة أعطيت أحد الطلاب علامة جيد، أو ربما مقبول مرتفع، فقط لأنه استعار لكل فصل من الرواية عناوين من هوميروس دون أن يلاحظ حتى تجوال الرجل ذا المعطف البُني. إنه حتى لم يكن يعرف من هو الرجل ذا المعطف البُني. أوه، نعم، دع الناس يقارنوني بجويس، لكن إنجليزيتي لُعبة كرة للهواة مقارنة بلعبة البطولة عند جويس.

-فلاديمير نابوكوف، في مقابلة عام 1965.
 

معارض: ربما كانت عوليس لتنجح مع محرر جيد… دائمًا يضع الناس عوليس في قائمة أفضل 10 كتب في التاريخ، لكنني أشك في أن الرواية قد حركت شيء في داخل أي منهم…إذا كنت كاتباً في دبلن وكتبت نتفات من الحوارات، سيظن الجميع أنك سرقتها من جويس. فكرة أنه يمتلك اللغة المُتحدثة في دبلن برمتها فكرة غبية. إنه لم يخترع اللكنة الدبلنية. الأمر أشبه بكونك تتعدى على أرضه أو أنه جالس على كتفك. هذا يثير أعصابي.

رودي دويل، في “احتفال عيد ميلاد جيمس جويس” عام 2004.
 

مؤيد: أنا أعتبر هذا الكتاب هو التعبير الأهم في العصر الحالي؛ إننا جميعًا مدينون لهذا الكتاب، وهو دين لا يمكن لأحدنا أن يهرب منه. هذه مُسلمات حول أي تفصيلة يجب أن أتحدث عنها، ولا أتمنى أن أضيع وقت القاريء بعرض مديحي؛ لقد أعطاني الكتاب المفاجأة، البهجة، والخوف الذي يمكنني أن أحتاجه، وسأتوقف عند هذا الحد.

-ت.س.إليوت، في مقالته “عوليس، النظام والأسطورة” عام 1923.

معارض: اليوم يريد الكُتاب إبهار الكُتاب الآخرين…أحد تلك الكتب التي سببت ضرراً كبيراً هو عوليس لجيمس جويس، والتي لها أسلوب خاص. لا يوجد شيء فيها. بعد تعريتها، عوليس رواية عبيطة.

-باولو كويلهو، إلى جريدة برازيلية عام 2012.
 

مؤيد: جويس لديه كتاب ملعون رائع. من المُحتمل أن يصل إليك بسرعة. في الوقت الحالي تقول الأخبار أنه هو وعائلته يموتون جوعًا لكن يمكنك أن تجد ذلك الفريق السيلتي بالكامل كل ليلة في مطعم ميشاود حيث أنا وبيني نتمكن بالكاد من الذهاب هناك مرة في الأسبوع.

تقول جيرترود ستين أن جويس يذكرها بإمرأة عجوز في سان فرانسيسكو. وابن المرأة قد أصبح غنيًا فجأة فبدأت المرأة تكتب وتصرخ “أو طفلي المسكين! يا طفلي المسكين! لقد نال الكثير من المال!” الأيرلنديون الملاعين، يجب أن يبكوا على شيء ما، لكنك لن تسمع أبدًا عن أيرلندي يموت جوعًا.

-إرنست همنغواي، في خطاب إلى شيروود أندرسون عام 1922.
 

معارض: أنا لا أحب همنغواي. وأعلم أنني لا أحب عوليس بالقدر المتوقع مني. لكن مرة أخرى، أنا لم أهتم حتى عُشر اهتمام بالأوديسة والإلياذة.

-دونا تارت في النيويورك تايمز.
 

مؤيد: لقد نجحت في الحصول على نسخة من عوليس بأمان هذه المرة. أتمنى لو أنني لم أقرأها أبدًا. لقد أصابتني بعقدة نقص. حين أقرأ كتاب مثل هذا وأعود إلى عملي، أشعر أنني رجل مخصي أخذ دورة في العزف والغناء واستطاع بالكاد أن يكون عازف إيقاع في الخلفية، ولكن إذا استمعتي جيدًا ستتمكنين من تمييز الزقزقة القديمة كما كانت من قبل.

-جورج أورويل من خطاب إلى بريندا سالكلد عام 1934.
 

معارض: [لم أستطع أن أُنهي] عوليس. احتجت إلى مستشار في الأطروحات الأدبية لكي يجلد رأسي بسوط، ولم أكن أملك واحد.

-جوناثان فرانزن، في مقابلة مع الجارديان.
 

مؤيد: عوليس هي بالتأكيد الرواية الأعظم في اللغة الإنجليزية، ويمكن أن نتجادل حول كونها العمل الفني الأعظم في تاريخنا. كم هي مهمة، ثم، كم هي مستفزة، تلك الرواية الرائعة التي كان يجب على كاتبها أن يجعلها كوميدية وأن يُعلي من قيمة الكوميديا على التراجيديا. كم هو مقلق ميلنا لنطلب ذلك، مع إجلال موسوس للعصور الكلاسيكية يصل إلى حد الهزل، إن استعراضية جويس ليست جدية بنفس قدر سخريتها المُشينة. ربما كان جويس يوجه كلامه للقراء حين قال لنورا في رسالة عام 1909:”الآن..أريدكِ أن تقرأي مرارًا وتكرارًا كل ما كتبته لكِ. بعض منه قبيح، سافل، وهمجي، والبعض الآخر نقي ومقدس وروحي: كل هذا معًا هو أنا.”

-جويس كارول أوتس، في مقال “جويس المبتذل” عام 1976.
 

معارض: بالرغم من مميزاتها المعدودة، فإنها بجانب كتب أخرى أشبه بكُتيب فني، حيث الروائي الصغير قام بدراسة كل الوسائل الممكنة والكثيرة الغير ممكنة حول حكاية قصة. عوليس هو أحد أكثر الكتب ملل في التاريخ، وأحد الأقل أهمية. هذا بسبب غياب أي نوع من الصراعات داخل الكتاب.

-ألدوس هيكسلي عام 1925.
 

مؤيد: جويس حقًا قد قام بإنهاء العالم الذي أعرفه. قراءة عوليس قد غيرت كل شيء أعرفه عن اللغة، وكل شيء أفهمه عن وظيفة الكتاب. لقد كنت على متن قطار متوجهة إلى وظيفة مؤقتة مملة حين كنت في الخامسة والعشرين؛ ركبت القطار عند توتنهام في جنوب لندن وفتحت الصفحة الأولى من عوليس. وحين هبطت عند شارع ليفربول في وسط لندن، لا أظن أنني أبالغ إذا قلت أن جزء كبير من حياتي كان قد تغير. بالرغم من اعتباره جاد جدًا وذهني، فإن المتعة الموجودة في قراءة جويس هي المرح الذي يصنعه ومخاطرته في اللغة؛ لا يوجد شيء ممتع كالتورية الجويسية الخبيثة.

-إيمار ماكبرايد في الجارديان.
 

معارض: مبالغ في تقديرها… عوليس لجيمس جويس. نقطة. إنه كتاب لأستاذ جامعي. لكنني أعتقد أنك لو كنت أيرلندي فستفهمه. أترك معظم الكتب دون أن أنهيها. معظم الكتب ليست جيدة، ولا يوجد سبب لتكون كذلك. مهما كان هناك موهبة على الأرض، فإنها موزعة بعدل بين الناس.

-ريتشارد فورد في النيويورك تايمز.
 

مؤيد: يمكنني أن أتذكر كتب قد صنعت انفجارات صغيرة داخل عقلي، أظهرت لي احتمالات أدبية لم أحلم بوجودها حتى قرأت تلك الكتب. عوليس لجيمس جويس كان أحد هذه الكتب.

-سلمان رشدي، في مقابلة في الجارديان.
 

معارض: عوليس كتاب يمتد على مدى 735 صفحة، تيار من وقت 735 يوم تم ضغطهم في يوم وحيد من حياة رجل عادي، إنه اليوم السادس عشر من يونيو عام 1904، في دبلن. إنه يوم في الحقيقة لا يحدث فيه شيء. يبدأ التيار في الفراغ وينتهي في الفراغ. هل كل هذا ربما يعتبر بيان سترندبرغي طويل ومعقد حول جوهر حياة الإنسان، وهو بالنسبة للقاريء لا ينتهي أبدًا؟ ربما يلمس الكتاب جوهر الحياة؛ لكن بالتأكيد يلمس أوجه الحياة العشرة آلاف ودرجات ألوانها المئة ألف. بقدر ما تصل نظرتي، لا يوجد في تلك ال735 صفحة أي تكرار أو حتى جزيرة واحدة مقدسة يمكن للقاريء المرهق من الرحلة الطويلة أن يستريح عليها قليلًا. لا يوجد مكان واحد حتى يمكنه أن يجلس فيه، مخمور بالذكريات، ويمكنه من مكانه قياس الطريق الذي قطعه بسعادة، لنقل مئة صفحة أو أقل. لو أنه فقط لاحظ عدد أقل من الأماكن المألوفة التي ظهرت في طريقه دون توقع. لكن لا! تيار الوعي عديم الرحمة والمتواصل يتدحرج، وسرعته أو انحداره يزدادان في الأربعين صفحة الأخيرة لدرجة طرد علامات الترقيم. لهذا تقدم الرواية تعبيرات شرسة لهذا الخواء المثير والخانق معًا، تحت ضغط كبير، أو مليء بتفاصيل حد الإنفجار، لكي تصبح غير محتملة. هذه الرحلة الميئوس منها عبر الفراغ هي العامل المسيطر طوال الكتاب. إنها لا تبدأ وتنتهي فقط عند اللاشيء، بل تتكون من لا شيء. إنها كلها قذارة جهنمية.

…

الـ 735 صفحة التي لا تحتوي على أي شيء وعبارة عن أوراق بيضاء فارغة مطبوعة جيدًا. إنك تقرأ وتقرأ وتقرأ وتمثل أنك فهمت ما قرأت. أحيانًا تسقط من جيب هوائي إلى جملة أخرى، وحين تأتي درجة الاستسلام المناسبة فإنك تقبل أي شيء من الرواية. لذا أنا أيضًا، قد قرأت حتى صفحة 135 بيأس يملأ قلبي، وقد غلبني النوم مرتين أثناء القراءة.

-كارل يونغ في مقابلة عام 1932.
 

مؤيد: أن تعيش مع أعمال وخطابات جيمس جويس لهو شرف عظيم وتعليم شاق. نعم، لقد أحببت جويس حتى أكثر لأنه لم يتوقف عن العمل أبدًا، هذه الكلمات واستحالتها قد سحرته. لقد كان رجل منكسر في نهاية حياته، غير مدرك أن عوليس ستكون الكتاب الأول في القرن العشرين، ولهذا ستكون كذلك في الواحد والعشرين.

-إدنا أوبراين في الأتلانتك.
 

معارض: لقد قرأت  200 صفحة [من عوليس] حتى الآن، ليس ثلثها حتى؛ وقد شعرت بالمتعة، التحفيز، السحر بالفصلين الثاني والثالث وصولًا إلى نهاية مشهد المقبرة؛ ثم حيرة، ملل، غضب، وخيبة أمل بسبب جامعي مثير للقلق يخدش بثوره. وتوم، توم العظيم، يعتقد أنها تجابه الحرب والسلام! كتاب جاهل وناقص بالنسبة لي؛ كتاب عن موظف علّم نفسه بنفسه، ونعرف أنهم حزينون، أنانيون، مصرون دائمًا، مثيرون للغثيان في النهاية. حين يمكن للمرء أن يحصل على اللحم المطبوخ، لم يأخذ النيء؟ لكن أعتقد لو كنت مريضة بالأنيميا، مثل توم، فهناك مجد في الدم. كوني طبيعية تمامًا فأنا جاهزة قريبًا للعودة للكلاسيكيات.

-فيرجينيا وولف في مذكراتها عام 1922.
 

مؤيد: بسبب لغتها المرعبة، عوليس عمل عبقري للغاية. لا تكمن أهميتها بالنسبة لي في فتحها أبواب جديدة للمعرفة –إلا كتقديم مثال للكُتاب الأنلجو-ساكسون استطاع تقديم كل شيء بدون ضغط- بل في خلق أشكال جديدة للأدب. إن معادلة جويس كما قلت سابقًا، بعمر الخامسة والسبعين، لكنها مازالت تُعلي من مستوى الرواية لدرجة لا تخجل من وضعها في مقام الشعر والمسرح. عوليس لديها تأثير يجعل أي شيء آخر يبدو قبيح. منذ أن قرأتها، أصبحت كل الكتابات الأخرى بالنسبة لي فضفاضة ومهملة؛ وحين صادفت ورقة كتبتها ارتعدت كمذنب من المفاجأة. السؤال الوحيد الآن هو هل سيكتب جويس رائعة تراجيدية جديدة بجانب هذه الرواية الهزلية.

-إدموند ويلسون في مراجعته في نيو ريبابليك عام 1922.
 

معارض: خذ عندك ذلك الأيرلندي جويس، أشبه بأرض ذهبت للبذور. أحدهم أرسل لي مؤخرًا نسخة من عوليس. قيل لي أني يجب أن أقرأها، لكن كيف يمكن للمرء أن يحرث أرض كهذه؟ قرأت بعض منها هنا وهناك، لكن يا إلهي! كم أُصبت بالملل! أعتقد أن جويس يظن لمجرد أنه يطبع تلك الكلمات القبيحة الصغيرة فإنه روائي عظيم. أنت تعرف بالطبع أنه يأتي بأفكاره من [إدوارد] دوجاردن؟ عوليس عديمة الفائدة، من العبث تخيل نهاية جيدة تخدم محاولة تسجيل كل فكرة وكل شعور للإنسان. هذا ليس بفن، هذه محاولة لنسخ دليل لندن.

-جورج موور في حوار مع صديق، ذُكر في كتاب Constellation of Genius عام 1922.
 

مؤيد: لا أريد أن أبتعد عنه. إنهم الكُتاب الذكور الذين لديهم مشكلة مع جويس؛ إنهم جميعًا “تحت ظل جويس الطويل، ومن يستطيع أن ينتعل حذاءه؟” لا أريد أي أحذية، شكرًا جزيلًا. جويس جعل كل شيء ممكن؛ لقد فتح كل الأبواب والنوافذ. أيضًا لديّ نظرية قوية هي أنه كان في الحقيقة إمرأة. لقد كتب الكثير من الأشياء الاستبطانية والمنزلية، وهو اتهام دائم موجه للنساء الكاتبات، لا يوجد فعل ولا شيء يحدث. ثم تنظر لعوليس وتقول، لقد كان فتاة، هذا هو سره.

-آن إنرايت في مقابلة مع بوسطن جلوب عام 2008.
 

معارض: أنا آسف، لكنني أحد هؤلاء الذين لا يستطيعون قراءة عوليس. فقط القليل منها. لكنني سعيد أنني رأيت الكتاب، لأن في أوروبا دائمًا ما يذكروننا سويًا –جيمس جويس ود.ه.لورانس- وشعرت أنني يجب أن أعرف مع من سوف أزحف إلى الأبدية. اعتقد أن جويس سينظر لي بارتياب مثلما سأنظر له. نحن نشبه لوحة باولا وفرانشيسكا عائمين إلى الجحيم.

-د.ه.لورانس في خطاب إلى س.س.كوتليانسكي عام 1922.
 

مؤيد: حقيقي أن كل كتاب يغير حياتنا. لكن [جاك] كيرواك ركلني في الثالثة عشر. لقد كنت ولد صغير يسكن في ضواحي دبلن، واخترقني هو ب”على الطريق”. بعد عدة أعوام، حين كنت في الواحدة والعشرين، ركبت دراجة إلى الولايات المتحدة. كنت أبحث عن شبح دين موريارتي. بعد ذلك جاء [لورانس] فيرلنجيتي، [ريتشارد] براوتيجن، [كِن] كيسي. ثم عرفت من كان عليّ أن أعرفه منذ زمن، جويس. المثير للسخرية، أنني احتجت للذهاب إلى أمريكا لمعرفة كاتب أيرلندي. ومن وقتها اكتشفته وأعدت اكتشافه مرارًا. عوليس هي العمل الأدبي المتكامل حول خلاصة التجربة البشرية. في كل مرة أقرأها، تتركني منتبه ومسلوخ عن جلدي. مؤخرًا واتتني فرصة رؤية نسخة أولى نادرة. حين فتحتها، سقطت قطعة ورق صغيرة جدًا منها. لا أحد كان ينظر، ليس حتى كيرواك. فوضعتها على إصبعي وفعلت ما سيفعله أي شخص آخر: أكلتها.

-كولوم ماكان في مجلة GQ.
 

معارض: هناك بصمتان كبيرتان واضحتان لعدم الكفاءة الأدبية على عوليس تُظهران دقة متحذلقة حول الحرف ولا حسية حول الروح يمكن أن يضللاه بجموح حتى لو ظل مخلص للكلاسيكية. أنه م.فاليري لاربود أول من لاحظ أن عنوان العمل العظيم لم يُضع فقط لجعله أكثر صعوبة، لكن هناك توازي بين وقائع الأوديسة ووقائع عوليس: أن ليوبولد بلوم هو عوليس، ستيفن ديدالس هو تيليماكس، ماريون بلوم هي بينولوبي، مكتب الجرائد هو كهف الرياح، والأخ هو مكان الموتى، وهكذا. هذا الإدراك يُغرق مُحبي السيد جويس في نشوات عميقة لا يخرجون منها بشكل كافي لطرح سؤال: ما أهمية ذلك التجانس بحق الجحيم؟

…

التشويش، يجب أن نقول أن عرض الكلمات بطريقة مختلفة عن الترتيب المنطقي لها، هو وسيلة حقيقية وليست مجرد حالة، وبينما هي مناسبة لمناقشة حالة خاصة، وهذه الحالة الخاصة بالتأكيد موجودة في عوليس. لكن للأسف فإن السيد جويس يطبق تلك الوسيلة ليس فقط على هذه الحالة بل على أشياء أخرى كذلك.

-ريبيكا ويست، “الحالة الغريبة لجيمس جويس” بوكمان، عام 1928.

The post في يوم بلوم… ماذا قال الكتّاب عن رواية «عوليس»؟ (ترجمة) appeared first on مجلة رمان الثقافية.

في عام 1963 كان قد كتب ثلاث مجموعات قصصية ولكنها انتشرت في نطاق صغير بسبب التوزيع السيء. هذه الكتب كانت: Flower, Fist and Bestial Wail (12 صفحة، 200 نسخة) Longshot Pomes for Broke Players (22 صفحة، 200 نسخة) Run With the Hunted (32 صفحة، 300 نسخة). إنجازه الأدبي الأول “It Catches My Heart In Its Hands” كان في مراحل طباعته الأولى لدى جون وجيبسي لوويب، وكان سيتم إصداره لاحقًا في ذلك العام. كتابه الأول لدى مطابع Black Sparrow كان “AT TERROR STREET AND AGONY WAY” وكان مازال أمامه خمس سنوات ليخرج للنور.

أجرى المقابلة أرنولد ل. كاي، ونُشرت في “Chicago Literary Times” في مارس 1963.

بالنسبة للمحاور، يُعتبر بوكوفسكي مثل وحش الييتي بالنسبة لمستكشف الهيمالايا. من الصعب أن تجده، وإذا حدث تصبح الحياة خطيرة جدًا. قال البعض أنه لا يوجد شخص يُدعى تشارلز بوكوفسكي. استمرت إشاعة لعدة سنوات تقول أن هذه القصائد الصاخبة الموقعة باسمه كُتبت في الحقيقة من قِبل إمرأة عجوز مقرفة بشعر كثيف أسفل الإبط.

لكن نعم، هناك تشارلز بوكوفسكي، يعيش في عُزلة في شقة من غرفة واحدة. بسرير حائط، في وسط هوليوود. يُحيطه من جهة مكتب المساعد العام، ومكتب الأمن القديم. ومن جهة أُخرى مستشفى كابرز. تشارلز بوكوفسكي المسكين، يبدو مثل مدمن متقاعد، يبدو وكأنه ينتمي لمكانه بحق.

حين فتح الباب، أخبرتني عيناه الحزينة، صوته المرهق وملابسه الحريرية بأكثر من طريقة أن هذا رجل مُتعَب. جلسنا وتحدثنا، شربنا البيرة والسكوتش وفي النهاية قدم بوكوفسكي كعذراء مستسلمة مقابلته الأولى. أخبرني أني إذا نظرت من النافذة بعيدًا لأعلى سأرى أضواء بيت “ألدوس هيكسلي” حيث يعيش الكاتب الناجح.

هل يضايقك أن “هيكسلي” في موضع يمكنه أن يبصق عليك؟

أوه، ذلك سؤال جيد. (غاص خلف السرير وعاد ومعه بضع صور شخصية).

من التقط هذه الصور؟

صديقتي. ماتت العام الماضي. ماذا كان السؤال؟

هل يضايقك أن “هيكسلي” في موضع يمكنه أن يبصق عليك؟

لم أفكر حتى في “هيكسلي”، لكن بعد أن ذكرته، لا، لا يضايقني ذلك.

متى بدأت الكتابة؟

حين كنت في الخامسة والثلاثين. أدركت أن الشاعر يظهر في السادسة عشر، بدأت أنا في الثالثة والعشرين!

لاحظ عدد من النقاد أن أعمالك تعتبر صراحة سيرة ذاتية. هل تريد أن تعلق على ذلك؟

تقريبًا كلها. تسعة وتسعون بالمئة، الواحد بالمئة المتبقي قد أكون حلمت به. لم أذهب أبدًا إلى الكونغو البلجيكية.

أريد أن أشير إلى قصيدة معينة في أحدث كتبك، هي Run with the hunted. هل حدث أن حصلت على اسم وعنوان الفتاة التي ذكرتها في قصيدة “نبضة ثانوية للتذمر”؟

لا. تلك ليست فتاة معينة؛ هي شخصية مركبة، جميلة، ترتدي جوارب نايلون، ليست فتاة ليل تمامًا، مخلوق ليلة نصف مخمورة. لكنها موجودة فعلًا، لكن ليست باسم معروف.

أليس ذلك “غير قواعديّ”؟ من الواضح أن هناك ميل لتصنيفك كشاعر منعزل عجوز.

لا أستطيع أن أفكر في شاعر منعزل غير جيفرز. (روبنسون جيفرز) الباقي يريد أن يسيل لعابه ويحتضن بعضه. اتضح لي أني آخِر الشعراء المنعزلين.

لماذا لا تحب الناس؟

من يحب الناس؟ أرني شخصاً يحب الناس لأريك لمَ لا أحبهم. أيضًا أريد زجاجة بيرة. (ذهب بإرهاق إلى مطبخه الصغير فصرخت بسؤالي التالي).

إليك سؤال مهم. من هو أهم شاعر على قيد الحياة الأن؟

ذلك ليس سؤالًا مهمًا، إنه سؤال صعب. حسنًا لدينا “عزرا باوند” ولدينا “ت. س. إليوت” لكنهما توقفا عن الكتابة. بالنسبة للمستمرين في الكتابة سأختار، أوه، “لاري إيجنر”.

حقًا؟

نعم. أعلم أن لا أحد قال ذلك من قبل. ذلك كل ما لدي.

ما رأيك في الشعراء المثليين؟

المثليون حساسون والشعر السيء هو شعر حساس و”جينسبيرج” قَلَب الطاولة حين جعل الشعر المثلي شعرًا قويًا، تقريبًا شعرًا رجوليًا؛ لكن على المدى البعيد، سيظل المثليون مثليين ولن يصبحوا شعراء.

لنتحدث في أمور أكثر جدية، في رأيك ما هو تأثير ميكي ماوس على الخيال الأمريكي؟!

قاس، حقًا قاس. أريد أن أقول أن ميكي ماوس أثّر في الجمهور الأمريكي أكثر من شيكسبير، ميلتون، دانتي، رابليه، شوستاكوفيتش، لينين، وفان غوخ. مما يجعلك تتعجب من ذلك الجمهور. ديزني لاند تظل مصدر الجذب في جنوب كاليفورنيا، لكن القبر يظل هو حقيقتنا.

كيف تحب الكتابة في لوس أنجلوس؟

لا يهم أين تكتب طالما لديك الحوائط، آلة كاتبة، ورق، بيرة. يمكنك أن تكتب داخل فوهة بركان. هل تظن أني قد أستطيع أن أجعل 20 شاعرًا يساهمون بدولار كل أسبوع لكي لا أدخل السجن؟

كم مرة قُبض عليك؟

كيف لي أن أعرف؟ ليس كثيرًا؛ 14 أو 15 مرة ربما. كنت أظن أنني أكثر قوة من ذلك، كل مرة يقبضون علي فيها تتقطع أحشائي، لا أعلم سبب ذلك.

بوكوفسكي، ما هي رؤيتك للمستقبل بينما الجميع الآن يريد نشر أعمالك؟

اعتدت أن أسكر في الأزقة وغالبًا سأظل أفعل ذلك. بوكوفسكي، من هذا؟ قرأت عن بوكوفسكي ولكن يبدوا أن ليس له علاقي بي. هل تفهمني؟

ما مدى تأثير الكحول على كتاباتك؟

هممم، لا أعتقد أني كتبت قصيدة حين كنت واعيًا بالكامل. لكني كتبت بعض القصائد الجيدة وبعض القصائد السيئة تحت تأثير دوار الخمر، حين كنت غير متأكد هل مشروب آخر أم شِفرة حادة سيكون الأفضل.

يبدوا أنك مخمور اليوم.

نعم أنا كذلك. إنه مساء الأحد. كان هناك سباق من ثماني جولات صعبة اليوم. كنت متقدماً بـ 103 متراً في نهاية الجولة السابعة. راهنت بخمسين في الجولة الثامنة. هُزمت في نصف الجولة من قبل حصان كان يجب أن يتم تعليبه كطعام للقطط منذ زمن بعيد. على أي حال الفوز أو الفوز الضئيل يؤدي إلى ليلة من السُكر الشديد. أيقظني ذلك المحاور. وفي الحقيقة سأسكر حين ترحل، وأنا جاد في ذلك.

سيد بوكوفسكي، هل تعتقد أنه سيتم نسفنا عما قريب؟

نعم، أعتقد ذلك. إنها مسألة حسابية بسيطة. لديك الاحتمالات ولديك العقل البشري. في مكان ما في الأسفل ستجد أحمق ما لديه السلطة وسيقوم بنسفنا تمامًا. ذلك كل ما أستطيع استنتاجه.

وما هو الدور المهم للشاعر في هذا العالم الفوضوي؟

لا أحب صيغة هذا السؤال. دور الشاعر هو لا شيء… لا شيء على الإطلاق. وحين يخطو خارج حذائه ويحاول أن يكون قويًا وعنيدًا كما فعل صديقنا “عزرا”، سيُصفع على مؤخرته الوردية. الشاعر عادة هو نصف إنسان نصف مخنث، ليس شخصًا حقيقيًا، وهو لا يملك اللياقة ليقود الرجال في أمور الدم أو الشجاعة. أعلم أن هذه الأمور مناقضة لرأيك، لكن يجب أن أخبرك برأيي. إذا سألت الأسئلة يجب أن تحصل على أجوبة.

هل تحصل أنت على أجوبة؟

حسنًا، لا أعلم…

أعني بالمعنى العام. هل يجب أن تحصل على أجوبة؟

لا، بالطبع لا. بمعنى عام، نحصل دائمًا على شيء واحد. كما تعلم… شاهدة لقبر لو كنت محظوظ؛ لو لم تكن، مجرد أرض خضراء.

إذن هل نقفز من السفينة أم نتمسك بالأمل سويًا؟

لماذا هذه الكليشيهات، هذه التفاهات؟ حسنًا، سأقول لا. لا نقفز من السفينة. أقول، كما سيبدو قولي حادًا، من خلال القوة، الروح، الحماس، الجرأة، المقامرة عند بعض الرجال بطُرق عدة يمكننا أن ننقذ جثة الإنسانية من الغرق. لا نُزيّف الأمل. لنحارب مثل الرجال، لا كالفئران، نقطة. لا شيء لأُضيفه.

النص الأصلي… هنا

The post تشارلز بوكوفسكي في أول مقابلة له: لا أحب صيغة هذا السؤال. دور الشاعر هو لا شيء appeared first on مجلة رمان الثقافية.

أُجريت هذه المقابلة عام 1966 وكان تاركوفسكي وقتها قد أخرج فيلمين فقط في مسيرته الفنية أكسبته شهرة ومكانة عالية في سن صغيرة. الفيلمان هما “طفولة إيفان” 1962 و”أندريه روبليف” 1966. بعد ذلك قام بإخراج وكتابة خمسة أفلام زادت من شهرته ومكانته في السينما الروسية والسينما العالمية، قبل أن يتوفى عام 1986 بسرطان الرئة. أجرت المقابلة “ماريا شوجونوفا” لمجلة to the screen ونشر في 12 ديسمبر 1966.

ما الذي تعتبره مُهمًا للسينما اليوم؟

الحقيقة. حين يهجر الفنان بحثه عن الحقيقة سيكون لذلك تأثير كارثي على عمله. غاية الفنان هي الحقيقة. هل قرأت مقال المخرج “روبرتوا روسيليني” في جريدة Komsomolskaya؟ كانت عن أزمة السينما. مقال يُثير القلق والخوف. وأنا أوافقه الرأي تمامًا، “روسيليني” خائف من حقيقة أن السينما اليوم متوجهة بالكامل ناحية الترفيه.

ما هي مبادئك الجمالية التي ترشدك؟

فوق كل شيء أحاول أن أحقق أقصى درجات الصدق في كل ما يحدث على الشاشة، بتعبيرات التصوير. بالنسبة لي ذلك معناه أن أكون قريباً قدر الإمكان من الحياة. حين بدأنا العمل على الفيلم شعرت أننا نبالغ في صناعته، لكن الآن يبدو لي أننا فشلنا في تحقيق هذه الدرجة من الدقة.

السينما يجب أن تسجل الحياة بكل معانيها، يجب أن تتعامل مع أشكال الواقع المختلفة. أنا لا أخلق لقطة، ودائمًا أحافظ على أن تكون السينما مخلوقة من صور الحياة نفسها. ذلك ما يجعلها مختلفة عن أشكال الفن الأُخرى، ذلك ما يجعلها تؤثر في المشاهدين. لو بدأت برسم لقطات، أن تصنعها بأفكارك، سيكون ذلك تزييف لأساسيات الفن.

لكن في “طفولة إيفان” قمت بخلق لقطات جديدة.

نعم بالطبع. لكن “طفولة إيفان” هو أحد نماذج VGIK (كلية السينما في روسيا) التي حلمت بها وأنا في سكن الجامعة.

ما مدى أهمية المونتاج في فيلمك الأخير؟ ما هي مكانته عمومًا في الأفلام الحديثة؟

فيلم “أندريه روبليف” صُور بلقطات طويلة، لتجنب أي شعور بالإصطناع. أو وجود إيقاع معين. لكي يكون إيقاع الفيلم هو إيقاع الحياة نفسها. في الحقيقة يمكنك أن تقوم بأي نوع من المونتاج: لقطات قصيرة، طويلة، سريعة، بطيئة. مدة المشهد ليس لها علاقة كونك حداثياً أم لا. في الفيلم، كأي نوع آخر من الفن، الأمر له علاقة بالانتقاء لكي تعبّر عن فكرة معينة. المونتاج في الأساس هو طريقة تنظيم إيقاع الفيلم. ومدة اللقطة يعتمد على ما تريد أن تظهره: ستكون قصيرة لتفصيلة معينة وطويلة لبانوراما. “آيزنشتاين” إستخدم المونتاج ليصنع معركة على بحيرة “شودسكو” المتجمدة. لقد رتب اللقطات القصيرة بطريقة عملية للغاية، لكن إيقاع المونتاج كان مخالفاً لإيقاع المَشاهد نفسها. الأمر يُشبه سكب شلالات نياجرا بكأس صغيرة. بدلًا من الحصول على شلالات تحصل على بركة.

ما رأيك في الألوان؟

في هذه اللحظة أعتقد أن الأفلام الملونة ما هي إلا وسيلة للتلاعب التجاري. لا أعرف أي فيلم يستخدم الألوان جيدًا. في أي فيلم ملون ستجدين الصورة ترتطم مع إدراك المُشاهد للأحداث. في حياتنا اليومية نادرًا ما نهتم بالألوان. حين نشاهد شيئًا يحدث لا نهتم بالألوان. الفيلم الأبيض والأسود يصنع بسرعة انطباعاً مركّزاً على ما هو مهم. على الشاشة تفرض الألوان نفسها عليك، بينما في الحياة الواقعية يحدث ذلك فقط في اللحظات الغريبة. لذلك لا يجب على المُشاهد أن يهتم كثيرًا بالألوان. التفاصيل المنعزلة يُمكن أن تكون ملونة إذا كان ذلك يناسب حالة الشخصية على الشاشة. في الحياة الواقعية الخط الذي يفصل بين إدراك وعدم إدراك الألوان دقيق للغاية. إنتباهنا الغير مُشتت سيصبح فجأة مُركز على تفاصيل معينة. هناك تأثير مُشابِه، حين توضع لقطات ملونة داخل فيلم بالأبيض والأسود. الفيلم الملون كمفهوم يستخدم الأساسات الجمالية للوحات أو التصوير الملون. كلما حصلت على صورة ملونة في الكادر حصلت أكثر على لوحة متحركة. كل ذلك جميل، ولا يُشبه الحياة. ما تراه في السينما هو سطح مرسوم وملون، تكوين على مسطح. في فيلم الأبيض والأسود لا يوجد شعور بزيف ما يحدث، يمكن للمشاهد مشاهدة الفيلم بدون تشتيت بالألوان عن الحدث. منذ اللحظة التي ولدت فيها، لا تتطور السينما بحسب الأمور المهمة بل بحسب الأفكار التجارية. بدأ هذا حين بدأوا في صناعة نسخ مقلدة لا حصر لها من الكلاسيكيات (في الأدب).

ماذا عن “أنطونيوني”؟

“الصحراء الحمراء” هو أسوأ فيلم له بعد “البكاء”. الألوان مبالغ فيها، على غير عادة “أنطونيوني”، والمونتاج تابع لفكرة الألوان. كان يُمكن أن يكون فيلماً رائعاً، وقوياً للغاية لو كان بالأبيض والأسود. لو كان فيلم “الصحراء الحمراء” بالأبيض والأسود، لما كان “أنطونيني” اهتم كثيرًا بجماليات التصوير، لما كان قلقًا بشدة من الناحية التصويرية للفيلم، أو صور هذا الكم من المناظر الجميلة أو شعر “مونيكا فيتي” الأحمر الذي يعاكس لون الضباب. لكان تركيزه أكثر على الحدث نفسه بدلًا من صُنع صور جميلة. في رأيي الألوان قتلت الشعور بالحقيقة. لو قارنت “الصحراء الحمراء” بـ “الليل” أو “الكسوف” سيظهر ضعف جودته.

ماذا عن الألوان في أفلامك؟

لقد استخدمناها فقط في لوحات “روبليف”.

ما رأيك في التحول من الأبيض والأسود إلى الألوان؟

أعتقد أنهم انتقلوا بشكل جيد، بشكل غير ملحوظ.

منذ قليل ذكرت نسخ مقلدة من الكلاسيكيات. أنت مولع بديستوفسكي، وكتبت عنه الكثير. هل تريد أن تصنع فيلمًا عن أي من رواياته؟

نعم، أريد أن أصنع فيلمًا عن “الجريمة والعقاب” و”الشياطين”. لكن لن أقترب من “الإخوة كارامازوف”. الرواية تترك تأثيرها عبر كم من التفاصيل. وتكوين من التفاصيل المرهقة المخلوطة.

هل ترى أن هنالك فيلماً ناجحاً من روايات ديستوفسكي؟

لا

ماذا عن “كوروساوا”؟

فيلمه “الأبله” كان جميلًا. وضعُ الفيلم في الوقت الحاضر وتطويع القصة لتلائم اليابان صنع منه فيلماً رائعاً. مبني على قواعد مختلفة إلى حد ما، ومثيرة في الحقيقة. لنتخيل صنع “إليكترا” في الوقت الحاضر!

لو قُدر لك أن تصنع فيلماً من روايات ديستويفسكي، هل ستصنع له مُناخاً حداثياً؟

لا، سوف أصنعه في زمن القصة الحقيقي، لكني سأكتب سيناريو مختلفاً تمامًا عن القصة. سأضع فيه الأشياء التي استخدمها “ديستوفسكي” في وصفه العميق. هذه في الغالب هي أهم الأمور، تحمل وزن فكرة الكتاب بالكامل.

هل يمكن أن توضح لمَ كل شخص في روسيا يريد أن يصنع أفلامًا من الكتب؟

لأنهم لا يملكون أفكارًا خاصة. وبالطبع ليس أمرًا سهلًا أن تصنع فيلمًا من حبكة حديثة. لو وقفت للحقيقة، فيجب أن تتكلم بالحقيقة. ولو فعلت ذلك لن تُسعد الجميع دائمًا. لذلك انتقل المخرجون إلى الاقتباس. الأفكار موجودة هناك في الكتب، والحبكة تم بناؤها مُسبقًا.

لماذا كان هناك إختلافات بين سيناريو “روبليف” وبين ما تم تصويره في النهاية؟

هناك أسباب عدة. في البداية لم تكن النسخة الأصلية من السيناريو جيدة. ثانيًا كان السيناريو طويلًا جدًا، حتى نسخة المخرج (directors cut). لذلك كان يجب التعديل على السيناريو أثناء العمل. على سبيل المثال مشهد صيد البجع، كان أو مشهد أحذفه، كان مشهداً مبالغاً فيه، يشبه إلى حد كبير “روسيا القديمة” ولم يكن له علاقة بالفكرة الرئيسية.

قيل عن فيلمك أنه قاسٍ جدًا ومُحبِط.

لا أجده كذلك. يجب أن أقول أنه كان حقيقياً. على أي حال كنت أحاول أن أجعله يعبّر عما نشعر به تجاه عصر “روبليف”.

حدثني عن طريقة عملك مع ممثليك.

لا أعمل معهم. أعتقد أن “مارسيل كارنيه” أو “رينيه كلير” سُئل نفس السؤال، وأجاب “أنا لا أعمل معهم، أن أدفع لهم” في رأيي لا يجب أن نخبر الممثلين كيف يقومون بعملهم في مشهد معين. أقوم بوصف الحالة التي يجب أن يكون الممثل فيها، ما الذي يجعله مضطربًا، أو يجعله متحمسًا، ليصل الممثل إلى الفهم التام لشكل وجوهر أفعاله.

في الحقيقة هناك بعض المخرجين الذين يقولون للممثل ما يجب أن يفعل، يحاولون أن يجدوا الحركات المضبوطة لتساعدهم.

ماذا عنك؟

لو لم يفهم ممثل ما أقصد، سأشرح له بالطبع. لكن على الممثل أن يكون متمكناً من التمثيل، الشيء الوحيد الذي يجب أن يُشرح له هي حالته الذهنية.

هل يُمكن للممثل أن يرتجل؟

نعم، بالطبع. في نطاق حالة الشخصية. لكن حين لا يجد الممثل حالة ذهنية مناسبة، يجب أن تكون مبتكرًا؛ يجب أحيانًا أن يفكر بطرق مختلفة لتساعده. أنا أستمتع جدًا بالعمل مع “نيكولاي جرينكو” هو ممثل موهوب وطبيعي للغاية، هو يفهم كل شيء في الحال. لا مجال لشرح أي شيء له.

ما هو شعورك تجاه التدريب لدى VGIK؟

يجب على الناس أن تدرس، لكن صدقًا إذا أردت أن تصبح مخرجًا من الأفضل أن تحضر تصوير فيلم طويل. أفضل دورة تعليم هي التي تحصل عليها في العمل نفسه. أمر سخيف أن تُمضي ست سنوات في دراسة الإخراج في الجامعة، ويمكن أن تقضي عشرين عامًا هناك، لكن حين تشرع في العمل ستجد أنك استفدت بعشرين بالمئة فقط من هذه المدة.

لا يمكنك أن تُعلّم أحدًا فن التصوير بعد الآن، مثله مثل الشعر. المحترف الحقيقي يمكنه التعلم في بضعة أشهر. لعب البيانو يجب أن يتم تعليمه، بينما الكتابة تتعلمها بنفسك، عن طريق قراءة الكتب. وبالطبع يجب أن تتعلم كيف تصبح ممثلًا، لأنهم فقط يتعلمون الأشياء الخاطئة. لا يعرفون لغات أخرى، لا يستطيعون القيادة، أو بناء الأسيجة، أو السباحة، أو الغوص. أو قيادة سيارة أو دراجة نارية. يجب أن يتم استخدام بدلاء من أجل هذه المشاهد. لا يستطيعون نُطق الكلمات جيدًا، ليست بطريقة طبيعية، وعلى الجانب الآخر ينجحون في الكثير من الإختبارات في الجامعة. ما هم في حاجة إلى تعلّمه حقًا هو أشياء مثل النظافة والحمية، والتدريبات الجسدية الشديدة. لكن كل ذلك يجب أن يتم بحرفية شديدة.

يجب على VGIK أن توفر خدمات للسينمائيين الذين يعرفون كيف يدرّسوا التمثيل. في رأيي يجب أن يتم تعليم الممثلين على يد مخرجين جيدين. “سيرجي جيراسيموف” مناسب لتعليم الممثلين والمخرجين على حد سواء. في الوقت الحالي يتم أخذ الكثير من الناس مباشرة من الشارع ليصبحوا ممثلين، ويحصلون على أدوار في أفلام، وسيصبحون ممثلين حقيقيين، لأنهم يعرفون ماذا يريدون. هناك الكثير من خريجي VGIK يتصورون أنهم ممثلون أو مخرجون متكاملون، بينما في الحقيقة VGIK هو مكان نادرًا ما تحصل فيه على درجة مرتفعة؛ الأمر كله يبدأ بعد VGIK، حين يرحلون.

المشكلة الأساسية في VGIK هي أن المحترف الحقيقي غير مهتم بها. لا يوجد استوديو يعلم أي شيء عن دارسيها. من المهم هدم الحائط الموجود بين VGIK وإنتاج الفيلم. أعتقد أنهم يحتاجون إلى أعوام من التجارب العملية. الكثير من العمل على الإنتاج بالكامل. عام من الدراسة المحترفة ثم عام من التطبيق العملي، العمل على فيلم طويل. أو ربما العكس: السنة العملية في البداية ثم الجامعة. النقطة المهمة هي أن VGIK يجب ألا تظل منفصلة عن الإنتاج. حين دخلنا الاستوديوهات لأول مرة في السنة الرابعة، شعرنا أننا في غابة كثيفة. القواعد هناك كانت مختلفة، كان يجب أن نفعل أشياء لم نتعلمها. على الجانب الآخر، الاستوديو لا يضمن عملاً لعشرين شخص.

بعد ذلك كيف يتم اختيار المرشحين؟ أدركت فقط ما أريد أن أفعل في السنة الخامسة، قبل ذلك لم يكن عندي ولو فكرة بسيطة عن سبب قدومي إلى VGIK. في البداية كنت أعمل على الاقتباسات والعمل مع الممثلين، لكن دون أن أعرف أسباباً أو إتجاهات. أردت أن أصبح مخرجًا، وتخيلت أنني أعرف السبب، لكن في الحقيقة أدركت السبب مؤخرًا. في البداية يجب أن تصدمك السينما، يجب أن تسأل نفسك هل أنت قادر على أن تفعل شيئاً حقيقياً في السينما، وبعد ذلك فقط يجب أن تدرس. العديد من خريجي VGIK عانوا في الكثير من الأوقات. ليس لدينا نظام للاختيارات المُرضية، لذلك أهدرنا الكثير. ظللنا غافلين عن الإختبارات النفسية التي وجدت لتساعد الإنسان في معرفة المجال الذي سيبدع فيه. بالتأكيد هناك بعض الطرق لمعرفة خبرات الإنسان. ولا يوجد أحد يدرك بالضبط ما يتطلبه الأمر لتصبح مخرجًا. ذلك يجب أن يتم تحقيقه. قيل أن الأمر ليس صعبًا لتطوير نظام لذلك، لكن الحقيقة أن لا أحد يعيد التفكير في الأمر. هناك طريقة أن يتم تعليم المرء على يد مبدع، كما كان يحدث في الأيام السابقة. وبجانب ذلك، كيف يمكن للمرء أن يعيش بـ 28 روبيل في الشهر؟ ببساطة التلاميذ غير مرتاحين للعمل؛ ومن الصعب أن نصدق أن أحدًا لن يساعدهم. المهندسون مطلوبون في كل مكان، لكن المخرجين زائدين عن الحاجة. يصبح المخرج مهماً حين يثبت أنه يستطيع فعل أشياء أفضل من الآخرين. وقتها فقط سيصبح فنانًا. الباقي سيُلقون للبحث عن حياة في محيط الفن، في محيط السينما. حين يدرس الإنسان شيئاً واحداً لمدة عام أو عامين لن يجد الشجاعة للتخلي عنه ويبدأ فعل شيء آخر.

يجب أن يكون هناك شكل آخر للتدريب. يجب أن يشاهدوا أفلامًا أكثر. “الموجة الجديدة” بالكامل كانت نتيجة مشاهدة نقاد سينمائيين لعدد كبير من الأفلام. من المهم مشاهدة أعمال المخرجين الكبار، وأن تعلم جيدًا أنك لن تُعيد إختراع العجلة. لا يوجد الكثير منهم، ربما خمسة: دوفزهنكي، بونويل، برغمان، أنطونيني، دريد، وواحد أو اثنين آخرين.

أيضًا لا يوجد وقت متاح في VGIK للقراءة. كل الوقت المتاح مخصص فقط للقراءة من أجل الندوات. لا تقدر أن تقرأ أعمالاً معينة، أو حتى مقاطع منها، أو عن موضوع مُعين. ذلك سيء جدًا. المرء فقط يستوعب ما قرأ حين يحصل على الوقت ليصبح ما قرأه جزءاً منه. لو كان مقرر لهم أن يقرأوا أكثر في الجامعة، ويشاهدوا أفلامًا أكثر، لما كانوا قد حاولوا اختراع شيء تم اختراعه منذ زمن بعيد.

ما هي خططك الآن؟

لدي العديد من الخطط. من الصعب تحديد أحدهم الآن. آمل أن أعمل في الربيع مرة أخرى. ربما أصنع فيلماً عن “بيت وبرج” المبنية على قصة “فريدريش جورنشتين” القصيرة.

The post مقابلة مع المخرج الروسي أندريه تاركوفسكي أجريت عام 1966 ونُشرت في كتاب «زمن في الزمن» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

سيلفيا، ما الذي جعلك تكتبين الشعر؟

لا أذكر ما الذي جعلني أكتب الشعر، فقط بدأت كتابته حين كنت صغيرة. أعتقد أنني أحببت أغاني الأطفال واعتقدت أنني من الممكن أن أصنع شيئاً مثلها. كتبت قصيدتي الأولى، قصيدتي الأولى المنشورة، حين كنت في الثامنة والنصف، ونشرت في جريدة the boston traveler ومنذ ذلك الحين، أعتقد، أصبحت محترفة إلى حد ما.

ما نوع الأشياء التي كتبت عنها في بداياتك؟

أعتقد أني كتبت عن الطبيعة: الطيور، النحلات، الربيع، الخريف، كل هذه العناصر التي تعتبر هدايا للشخص الذي يمتلك تجربة شخصية ليكتب عنها. أعتقد أن قدوم الربيع، النجوم في الرؤوس، التساقط الجليدي الأول إلخ، هي هدايا للطفل، لشاعر صغير.

الآن وبعد مرور الأعوام، هل يمكنك أن تخبرينا ما هي المواضيع التي تلفت نظرك كشاعرة، أشياء تشعري أنك تريدين الكتابة عنها؟

قد يبدو ذلك شيئاً أمريكياً: كنت طوال الوقت منبهرة بالأشياء التي تخترق مشاعري، لنقل مثلًا دراسة حياة “روبرت لويل” ذلك إخترق مشاعري بقوة شديدة، بطريقة ما شخصية، كانت تجربة عاطفية شعرت أنها محرّمة. قصائد “روبرت لويل” عن تجربته في المصحة العقلية على سبيل المثال أمتعتني بشدة. الأمور المحرّمة الغريبة الشخصية، أشعر أنه تم كشفها في الشعر الأمريكي الحديث. أعتقد أن الشاعرة “آن سيكستون” بالخصوص، التي كتبت عن خبراتها كأم، كأم حدث لها إنهيار عصبي، كانت كتاباتها عاطفية بشدة ومعبرة عن عواطف المرأة. وقصائدها حتى الآن تمتلك تلك العواطف والعمق النفسي، والذي أعتقد أنه أمر جديد إلى حد ما، أمر مثير.

الآن أنت كشاعرة، وكشخصية يمتد صيتها حتى المحيط الأطلسي إن جاز التعبير، كونك أمريكية…

ذلك موضوع غريب، لكن سأقبله على أي حال!

… إلى أي جانب تميلين أكثر؟

حسنًا، لو إعتمدنا على اللغة أخشى أنني أمريكية، أنا فعًلا أمريكية. طريقة تحدثي هي طريقة الحديث الأمريكي. أنا أمريكية من الطراز القديم. ذلك ربما هو أحد أسباب كوني في إنجلترا الآن ولماذا سأظل هنا دائمًا. أنا بعيدة بمقدار خمسين عامًا عن الأشياء التي أفضلها، ويجب أن أقول أن أكثر الشعراء الذين يثيرون إهتمامي غالبًا ما يكونون أمريكيين. هنالك القليل من الشعراء الإنجليز المعاصرين الذين أحبهم.

هل هذا معناه أنك تعتقدين أن الشعراء الإنجليز المعاصرين متأخرون إذا ما قورنوا بالأمريكيين؟

لا، أعتقد أنهم مقيدون إلى حد ما، إذا جاز التعبير. كان هناك مقال للناقد البريطاني “الفاريز”: جدالاته عن خطورة التميز في إنجلترا لها علاقة بموضوعنا، يجب أن أقول أنني لست متميزة على الإطلاق، وأشعر أن التميز له قبضة خانقة: الأناقة، الطهارة الجميلة، واللتان تظهران بوضوح في كل مكان في إنجلترا، ربما تكونان أكثر خطورة مما يبدو عليهما.

لكن ألا تعتقدين أيضًا أن الشعراء الإنجليز يعملون تحت ثقل ما يسمونه بالأحرف المفخمة “الأدب الإنجليزي”؟

طبعًا أوافق الرأي. حين كنت في جامعة كامبردج بدا هذا واضحًا لي. الشابات كانت تأتي لي وتقول “كيف تجرؤين على كتابة الأشعار، كيف تجرؤين على نشر قصيدة؟” بسبب النقد اللاذع، الذي يقع على المرء إذا نشر شيئاً ما. والنقد لم يكن لكونها قصيدة. أتذكر أنني كنت منزعجة حين انتقد أحدهم أنني أبدأ قصيدتي مثل “جون دون” ولكن لا أخطط جيدًا لأنهيها مثل “جون دون”! وهنا شعرت بثقل “الأدب الإنجليزي”. أعتقد أن الشدة في إنجلترا، في الجامعات، محمولة على عاتق النقد العملي، ذلك الأمر قد يسبب عجزًا. في أمريكا في الجامعات ماذا نقرأ؟ “ت.س.إليوت”، “ديلون توماس”، “بيتس”، هذا في البداية. شكسبير يحوم في الخلفية طبعًا، لست متأكدة هل أقبل ذلك أم لا. لكن أعتقد أن من أجل الشعراء الصغار، ليس أمرًا مخيفًا أن تذهب إلى جامعة في أمريكا مثلما هو في إنجلترا من أجل هذه الأسباب.

أنت تقولين يا سيلفيا أنك تعتبرين نفسك أمريكية، لكن حين نستمع إلى قصيدة مثل “أبي” التي تتحدث عن مدينة “داشاو” ومعسكر “أوشفيتز” النازي وعن كتاب “كفاحي”، لدي إنطباع أن هذا النوع من القصائد لا يمكن أن يكتبه أمريكي حقيقي، لأنها لا تعنى الكثير له.

حسنًا الآن أنت تحدثني كجنرال أمريكي. يمكنني القول أن خلفيتي بالخصوص هي ألمانيا وأستراليا. على الصعيد الأول أنا من الجيل الأمريكي الأول، وعلى صعيد آخر أنا من الجيل الثاني. لذا إهتمامي منصب على معسكرات الإعتقال. ثم، مرة أخرى، أنا شخص يهتم بالسياسة. لذا أعتقد أن ذلك هو الجزء الذي أتت منه القصيدة.

وكشاعرة، هل لديك ميول نحو التاريخ؟

لست مؤرخة بالطبع، لكني أجد نفسي مبهورة أكثر فأكثر بالتاريخ، والآن أجد نفسي أقرأ أكثر فأكثر عن التاريخ. أنا مهتمة بشدة بنابليون. في الوقت الحاضر أنا مهتمة بالمعارك والحروب في “غاليبولي” والحرب العالمية الأولى إلخ. وأشعر أنني كلما كبرت في السن كلما أصبحت مؤرخة بطريقة ما. بالتأكيد لم أكن كذلك في أوائل العشرينات من عمري.

هل تميل قصائدك إلى الخروج من الكتب أكثر من أن تأتي من حياتك الشخصية؟

لا أبدًا، لن أقول هذا أبدًا. أعتقد أن قصائدي تأتي مباشرة من أحاسيسي وتجاربي العاطفية، لكن يجب أن أقول أنني لا أستطيع أن أتعاطف مع البكاء الحار الذي لا يأتي إلا بإجبار النفس. أعتقد أن على المرء أن يكون قادر على التحكم والتلاعب بتجاربه، حتى الرائع منه، مثل الجنون، التعذيب، هذا النوع من التجارب، والمرء يجب أن يكون قادراً على التلاعب بهذه التجارب بطريقة ذكية، لذلك أعتقد أن التجارب الشخصية مهمة جدًا للمرء، لكن بالتأكيد يجب ألا تكون من نوعية التجارب الجنسية أو تجارب محاكمة الذات، تجارب نرجسية أقصد. أعتقد أنها يجب أن تكون ذات صلة بالأمور المهمة في الحياة، الأمور المهمة مثل هيروشيما وداشاو إلخ.

لذلك خلف ردود الأفعال البدائية العاطفية، يجب أن يكون هناك إنضباط فكري.

بالضبط، أشعر بذلك بقوة. كوني أكاديمية، كوني معرضة لإغراء البقاء في الجامعة لأصبح أستاذة للفلسفة بدرجة بروفيسور، وكل هذه الأمور، تجعل جزءاً مني بالتأكيد يحترم الانضباط طالما أن الأمر لن يصل إلى تصلب الرأي.

ماذا عن الكُتاب الذين أثروا فيكِ، من كان يعني لك الكثير؟

كان هناك البعض، كان الأمر صعبًا لأحذوا حذوهم. حين كنت في الجامعة كنت مذهولة بالحداثيين، مثل “ديلان توماس”، “ييتس”، “أودين”. في مرحلة ما كنت معجبة بوحشية “بأودين” وكل ما كنت أكتبه في ذلك الوقت كان بأسلوب “أودين” لكن بطريقة سيئة. الآن أبدأ بالتراجع، أبدأ بقراءة “بليك” على سبيل المثال. وطبعًا أنا متأثرة بشكسبير، المرء يقرأ لشكسبير، قُضي الأمر.

 المرء يلاحظ حين يقرأ قصائدك صفتين مشتركتين تظهران بوضوح، الأولى هي الوضوح (وأعتقد أن الصفتين لهما علاقة ببعضهما)، وضوح القصائد، وتأثيرها القوي. هل تهتمين بأن تكون قصائدك واضحة وذات تأثير قوي دائمًا حين تُقرأ علانية؟

ذلك أمر لم أفعله في قصائدي الأولى. على سبيل المثال، كتابي الأول “التمثال” لن أقدر أن أقرأ أياً من قصائده علانية الآن. لم أكتبها لتُقرأ علانية. هي في الحقيقة قصائد سرية إلى حد ما، تتحملني. القصائد التي كتبتها حديثًا، كان يجب أن أرددها على مسمعي. وأعتقد أن ذلك في تطويري للكتابة أمراً جديداً بالنسبة لي، وأيًا كانت درجة وضوحها لقد جاءت من كونها قصائد أكلم بها نفسي، أرددها بصوت عالٍ.

هل تعتقدين أن ذلك مكون أساسي للقصيدة الجيدة، أن يكون لها تأثير حين تُقال علانية؟

في الحقيقة أشعر بذلك الآن وأشعر أن تطوير تسجيل القصائد صوتيًا وقراءتها بصوت عالٍ والحصول على تسجيلات للشعراء، أشعر أنها أمور جيدة. أنا متحمسة لذلك كثيرًا. بمعنى آخر هي عودة لقاعدة الشعراء القديمة، أن يُلقي الشاعر أشعاره لجماعة من الناس.

أو يُغنى لمجموعة من الناس؟

أن يغنيها للناس، بالضبط.

لنضع الشعر جانبًا قليلًا، هل هناك أشياء أخرى تريدين أن تكتبينها، أو قد كتبتها بالفعل؟

حسنًا، كنت دائمًا مهتمة بالنثر. في فترة المراهقة، نشرت قصصاً قصيرة. وأردت دائمًا أن أكتب القصة القصيرة الطويلة، أردت أن أكتب رواية. بما أن الأعوام قد مرت الآن، أشعر أنني مهتمة أكثر بالنثر والرواية. أشعر أن في الرواية على سبيل المثال، يمكنك أن تتخلل بين تفاصيل الحياة اليومية، وأجد أن ذلك أكثر صعوبة في الشعر. أشعر أن للشعر إنضباطاً مستبداً، يجب أن تقول ما عندك في مساحة ضيقة ويجب أن تنحي التفاصيل الزائدة بعيدًا، وأنا أفتقد هذه التفاصيل. أنا امرأة أحب “لاريس” و”بيناتس”، أحب الأمور التافهة، وأجد ذلك في رواية أصف فيها الحياة بشكل أفضل. ربما ليس بدقة ولكن بالتأكيد بشكل أفضل. لذا أصبحت مهتمة أكثر بكتابة الرواية.

هذه قد تكون وجهة نظر د.جونسون، أليس كذلك؟ لقد قال “هناك بعض الأشياء التي تناسب الشعر وأشياء أخرى لا”؟

بالطبع، كشاعرة أريد أن أقول كل شيء، أريد أن أقول كل شيء يُمكن أن يقال في قصيدة، ولكني لا أقدر أن أضع كل التفاصيل الحميمية في قصيدة، حقًا لا أقدر.

هل تحبين مصادقة كُتاب آخرين أو شعراء؟

أحب الأطباء أكثر، المربيات، المحامين، أي شخص عدا الكُتّاب. أعتقد أن الكُتاب والفنانين هم أكثر الناس نرجسية. يجب ألا أقول ذلك، أحب الكثير، في الحقيقة عدد كبير من أصدقائي كُتاب وفنانون. لكن يجب أن أقول أن الشخص الذي أحبه هو الشخص الذي لديه خبرة عملية، ويمكنه أن يعلمني شيئاً ما. مربيتي علمتني كيف أربي النحل وفي الحقيقة هي لا تفهم أي شيء أكتبه، ورغم ذلك أجد نفسي أحبها أكثر من معظم الشعراء. وبين أصدقائي أجد من يعرف الكثير عن القوارب أو يعرف كل شيء عن رياضات معينة، أو تشريح جثة وقطع عضو منها. أنا منبهرة بالسيطرة على الأشياء العملية. كشاعرة، أقضي بعض الوقت مع خيالاتي. دائمًا أحب أن يعلمني شخص ما شيئاً عملياً.

هل هناك شيء آخر تفعلينه غير كتابة الشعر؟ لأن ذلك أمر يأخذ الكثير من حياة الشاعر الخاصة لو أنه يسعى فعلًا إلى النجاح. هل ندمتِ على أنك لم تفعلي شيئاً ما آخر؟

أعتقد أنه لو يمكنني أن أفعل شيئاً آخر لكنت أصبحت طبيبة. أعتقد أن هذا هو الطريق المعاكس للكتابة. أصدقائي المقربين في الصغر كانوا الأطباء. اعتدت أن أرتدي غطاء رأس من الشاش الأبيض وأرى الأطفال حديثي الولادة والجثث المشرحة. ذلك كان يبعث فيّ الحماسة، لكني لم أستطع أن أرغم نفسي على تعلم الأشياء التي يجب علي تعلمها لأصبح طبيبة جيدة. ذلك نوع من المعارضة: شخص يتعامل مباشرة مع التجارب الإنسانية، قادر على شفاء، على المساعدة، هذا النوع من الأمور. أعتقد أني لو أمتلك نوستالجيا ستكون هذه، ولكني أواسي نفسي بأني أعرف الكثير من الأطباء. ويكمنني القول أني ربما أسعد بالكتابة عن الأطباء أكثر من أن أكون واحدة.

كتابة الشعر كانت شيئاً يجعلك راضية عن حياتك، أليس كذلك؟

يا إلهي، الرضا! أعتقد أني لا أستطيع العيش بدون الشعر. إنه مثل الماء أو الخبز. أو أي شيء مهم جدًا لي. أجد نفسي راضية تمامًا حين أكتب قصيدة وفي أثناء كتابتها. تكتب قصيدة فتسقط من موضع الشاعر الهائج إلى شاعر مرتاح، وهما مختلفان تمامًا. أعتقد أن تجربة كتابة قصيدة هي تجربة رائعة.

تمت الترجمة عن الإنكليزية، النص الأصلي منشور في موقع “الشعر الأمريكي الحديث”.

The post مقابلة مع الشاعرة الأمريكية سيلفيا بلاث، أجريت قبل عام من انتحارها appeared first on مجلة رمان الثقافية.