The post خمس صور عائلية لإميل حبيبي... appeared first on مجلة رمان الثقافية.

إميل حبيبي حكواتي كتب متواليات صحفية متقطّعة، تفرّقت أجزاؤها والتأمت في كتب قليلة. حكاياته مقالات توالدتْ من التجارب والمحن في "مدرسة الحياة" حيث تصعلك الكاتب وتمرّد وآمن وارتدّ، وشرع بالكتابة من دون معلّمين ومن دون احتياج إلى سعة الاطلاع. محتويات كتبه مبعثرة، شوّشتها هيجانات التاريخ العربي المعاصر ونوائبه، مثلما شتّتتْ كاتبها وكثيراً ما دفعتْ بسرده إلى "اللغة الشعرية" و"الشطحات"، فسمّى اندفاعاته "انطلاق العقل الباطن" في "تيار اللاوعي"، والأرجح أنه لم يصطد في هذا التيار الأدبيّ إلا دارج المفارقات.  

وإذا ما شُبّهت أعماله الأدبية بالمرايا المنصوبة أمام التاريخ والواقع والذات، فلعلها أقرب إلى "مرآة المجانين" لدى غ. ك. تشسترتن، حيث يكتشف الراوي أن كل الوجوه المقلوبة في منامه الطويل ليست إلا وجهه. هكذا، رواة إميل حبيبي وشخصياته ليسوا أحداً سواه. كل الذين أظهرهم بكلماته ظلّوا محكومين بالنقصان، ربما لأن بخار الشعارات والمقولات الكبرى وكثيراً من الضباب اللفظي-الغنائي غطّى سطوح هذه المرايا.

غير مرة، أصرّ إميل حبيبي على "الصدق" بوصفه الطريق الأصعب والمعيار الأوحد في الكتابة، ولعله عثر في الصدق والبساطة على ذريعة وتبرير أسلوبيين أيضاً. ذكر إنه يشبِه الشعراءَ "بتفريجه عن الكرب في عمل أدبي"، وغير مرة أشار إلى «رسالة الغفران» بوصفها نصّاً هزلياً. يذكر المعرّي إن بيت الحطيئة يقع في أقصى الجنة، و"فيه رجلٌ ليس عليه نورُ سكّان الجنة، وعنده شجرةٌ قميئة ثمرُها ليس بزاكٍ". لربما استملح حبيبي كلمة "زاكٍ" هذه لتصاديها مع المحكية الفلسطينية التي طعّم بها أعماله وذاد عن دورها في الأدب ما استطاع، ولربما وجد فيها مسوّغاً جديداً لسخريته التي لم يصوّبها على نفسه إلا لماماً وبشيء من المضض. يستغرب المعرّي وجود هجّاء كالحطيئة في الجنة، لم يسلمْ من لسانه أحد حتى أمّه، فيسأله: ""بمَ وصلتَ إلى الشفاعة؟" فيقول" بالصدق"". الصدق لدى الحطيئة ماثل في بيتين من الشعر هجا فيهما نفسه، بهما نال المغفرة.

عذاب الضاحك في مأتم

وصف إميل حبيبي السخريةَ بأنها سلاحٌ لمقاومة الضعف وتعبير عن المأساة تداعب به الروح الفواجع والنكبات. كتبه زاخرةٌ باللفتات اللمّاحة. نجد لنهجه الساخر هذا ديمومة وظلالاً وأصداء في الأدب الفلسطيني الراهن، لدى محمود شقير في "صورة شاكيرا" مثلاً أو علاء حليحل في "كارلا بروني عشيقتي السرية"، ولعلّ الأصداء نفسها تناهت إلى كتاب ساخرين في سورية والأردن، كمحمد طمّليه. سخرية حبيبي هي فكاهة الصحافة، مسخرة المضحك المبكي، وشخصياته مطايا الولع بالمفارقات. لا نكاد نلمس العفوية التي لطالما نادى بها ونشدها مؤلف النقائض أو ملتقطها، المتمسك بمذهب "الصدق المنفلت" في الكتابة، إذ كيف يمكن لمن ينادي بتوخّي الصدق ألا يقع في فخاخ التلقين والموعظة؟ في جنوحه الدائم إلى تلخيص ما لا يُلخّص، كان يوازن المواضيع الشائكة بمقابلاتها من الطرائف لتستقيم معادلة الأضداد التي تتصارع وتتكامل. كان لا بد من خفّة الدم، لا بد من ضحك أسود لتحلّق على ارتفاع منخفض القضايا الثقيلة المحمّلة بالآلام. 

مقامات الشيوعي ّوشيخوخة شهرزاد

استلهم حبيبي «كليلة ودمنة» و«مروج الذهب»، وعلى الأخص «الساق على الساق في ما هو الفارياق» والمقامات. «سرايا بنت الغول» حكاية حب ضائع يسترجعها عاشق هرِم، يتصدرها هذا المأثور الشعبي "سرايا يا بنت الغول، دلّي لي شعرك لأطول". كتب حبيبي عمله هذا في سنيّه الأخيرة، وسماه "خرافية"، وهي في فلسطين الحديث المستملَح المهجّن بالأساطير ويرويه المسنّون عادة. كاتبنا الشيخ استوفى الشروط، غير نادم ندمَ بعض المناضلين الشيوعيين على ما فوّتوه من سِنِيّ شبابهم وتضحيتهم بمواهبهم. عاود من جديد خلط الفصحى بالمحكية، وطعّم النصوص بالحكم والخواطر والعِبر والذكريات الشخصية وأشعار ابن الفارض وأكثر من الاستشهادات.

تبدو طاقة الكلام هائلة لدى حبيبي، وربما كانت أكبر من أن تسعها الكتابة فتفتّتتْ معها الأخيرةُ وتذرذرت في نصوص قصار وأفكار متطايرة، رغم حديثه الدائم عن ضرورة ولادة الكتابة من اختمار التجربة. حماسته، ونارية طباعه الملاحظة في المقابلات، تولّدان انطباعاً بالاستعجال. كان الحكّاء أعظم من الكاتب بما لا يقاس، اعتمد نبرات تتباين وتهذي أحياناً وقد تحوّل عمله الأدبي إلى رواية تعليمية، إذ سرعان ما ينضب خزين الكاتب من التجارب والذكريات فلا تسعفه مخيلته حين تستعصي الكتابة. الهوامش "العجيبة" التي أثقل بها حواشي صفحاته تكشف وجهاً تبسيطياً، فأثناء عبوره من عالم المشافهة إلى عالم التدوين انهمك بالكثير من الأمثلة التوضيحية والإسقاطات السياسية والشروحات وغرائب الحواشي المخيّبة، كأن تجده يشرح "غزل البنات" أو "رحلة ابن جبير" بالتواريخ والأرقام. كانت تلك الحقبة الأدبية، بعد صدور «المتشائل» وما تلاها، ضاجّةً برواج المعادل الرمزي والمعادل الموضوعي في تأويل الأدب، ولم يكن العجائبي إلا ذريعة سياسية غالباً، ولهذا لا يستغرب أن تصادف في أدب حبيبي شخصية متيقّظة اسمها "سرحانة"، ولا تفسير تشتّت البنية الروائية لديه بالشتات الفلسطيني، ولا الربط بين الهوامش والتهميش، ولا كتابة جملة من هذا القبيل: "رحتُ أنبش جبال النسيان محاولاً، قدر طاقتي، الإيغال في أغوار الذاكرة". لا ننسى طموحَ جوناثان سويفت إلى هجاء الإنسان في «رحلات غوليفر»، ثم انتهاءَه بتأليف كتاب اعتبرته الأجيال اللاحقة أدباً للناشئة. 

على أية حال، لم يكن هناك في استخدام حبيبي للتراث الشفوي خروج واضحٌ من أسر الواقعية الأوروبية، ولا استمرار للحكاية الشعبية الفلسطينية التي تتجلّى أنصع تمثلاتها في عمل «قول يا طير..»، هذا الكتاب الفريد لشريف كناعنه وإبراهيم مهوّي. ظلّ أدب إميل حبيبي معلّقاً بين الواقع والفانتازيا، بين الحكاية الشعبية والتحليل السياسي. كان يلهو بالحكايات ويهدم بنيانها، منساقاً وراء شهوة الكلام وغواية التهكّم والتلاعب بالألفاظ ومواجهة الألم بالقهقهات والهزائم المتلاحقة بفيضٍ من النوادر. كانت الثغرة تتّسع أكثر حين يقفز خارج إطار النكتة ليلتفت إلى الفكر ويبتكر الرموز، فتبدو "الإشراقات" ثقيلة الوطأة في ظل الطرافة المهيمنة، إذ حينذاك تتبدّى غالباً اللغةُ الجاهزة للمقال، بكل مزاعمها من تمثيل الواقع والغوص في لجج الحياة اليومية وهموم الناس، كما ينكشف منطق الثنائيات والمتضادات الذي استحكم طويلاً في مقاربات حبيبي للواقع والفن معاً. استغربتُ "النكات الرمزية" حين أعدتُ قراءته مؤخراً، ولم ألمس حسّ الدعابة الذي عُرف به الكاتب. فكرتُ بندرة الضحك، وبأن تقديري لعمله عائد إلى محبة غامضة أكنّها لذكريات بعيدة أكثر من اقتناعي بأهمية منجزه أو أهمّية الصراع في تاريخ الأدب. استرجعته بشيء من الحنين، كمن يفتقد أنس المسامرات مع معلّمين رحلوا، ملامساً شيئاً من طفولتي في أرض طفولته وجدّته التي وصفها بأنها "شهرزاد وقد شاخت بعد ألف ليلة وليلة". سأختم هذا المقال بما قاله واحدٌ من روّاد الرمزية، موريس ماترلينك:

"حالما نصوغ شيئاً بالكلمات، فإننا نبخس قيمته بطريقة غريبة. نعتقد أننا غُصنا إلى أعماق الهاوية، وعندما نرجع إلى السطح لا تعود قطرة الماء على أطراف أناملنا الشاحبة تشبه البحر الذي جاءت منه. نوهم أنفسنا بأننا قد اكتشفنا مغارة كنز مدهش، وعندما نرجع إلى ضياء النهار نجد أننا لم نجلب معنا غير أحجار زائفة وشظايا زجاج؛ ولكن الكنز يبقى متلألئاً في الظلمة، ولا يتغير أبداً".

The post تخوين الموتى appeared first on مجلة رمان الثقافية.

“ليس مصادفة أنّ شجرة الإجاص موجودة”، يقول إميل حبيبي في مقابلة أعادت نشرها مؤخرًا مجلة الدراسات الفلسطينيّة، ويضيف “صحيح أنّ الباذنجان أهمّ للحياة، لكن الإجاص ضروري أيضًا. أنا لا أفصل السياسيّ عن الثقافيّ”.

صحيح أنّه لا يمكن الفصل بين السياسيّ والأديب في حالة إميل حبيبي تحديدًا، فقد حمل البطيختين بقوّة طيلة حياته، كما أنّه لا يمكننا عمومًا تجاوز تأثير السياسة، بكونها فكرًا وموقفًا من الشأن العام ونسقًا قيميّا وعلاقات قوة وسيطرة وسرديات، على الأدب كتعبير عن التجربة الفرديّة والجماعيّة ومحاولة لإعادة صياغة الوعي والذاكرة في سياق محدّد. إلا أنّ عدم الفصل بينهما، عليه أن لا يمنع منا أن نحمل كل بطيخة من بطيخات إميل لوحدها ونتأمل في تفاصيل تشعباتها، ونشمّ رائحة التراب التي نبتت جذورها فيه، قبل أن نعيدها إليه.

وللصراحة، فإنّ ما دفعني إلى هذه الاستعارة هو حاجتي للبحث الجادّ عن مكمن القيمة الأدبيّة والفنيّة التي أعطت مكانة خاصة لنتاج إميل حبيبي في الأدب العربيّ المعاصر، حيث أنّه من أهمّ أدبائنا العرب والفلسطينيّين، بعيدًا عن كلّ الجدل الصاخب حوله دوره ومواقفه وخلافاته كقائد سياسيّ حزبيّ وكتاباته الصحفيّة اللاذعة ضد خصومه، وبعيدًا عن الأوصاف المألوفة حول "المتشائل"، إذ كان لدي دومًا انطباع أنّ أمر هذه المكانة الأدبيّة لا يرتكز أساسًا إلى المضمون السياسيّ والإيدلوجيّ لهذا النتاج، ولا حتى خصوصية السياق، سياق "الباقين في وطنهم”، فلم يكن قلمًا وحيدًا في عصره هنا، في الأرض المحتلة، كما نعلم جميعًا، بل اعتقد، إلى حدٍ معيّن، أنّه نال المكانة الأدبيّة عربيًا رغمًا عن هذا كله. وهنا أوافق الرأي الذي يرى بأنّ أسلوب السرد الخاص الذي صاغه حبيبي لنفسه، المعتمد على التراث الأدبيّ العربيّ القديم، ببلاغته وسحره، والحكايات الشعبيّة وعلى أسلوب السرد الشفويّ، وأثر أصحاب البيان القدماء في لغته وسخريته، مكمن قيمته، ومصدر قوته، وهو ما ميّزه في فترته. 

ففي المقابلة التي نشرتها “رمّان”، يقول حبيبي: “وإذا أردت أن أشدّد على ناحية أو مصدر أدبيّ فإنني أقول إنني تأثرت كثيرًا بالمقامات والأدب الهزلي الكلاسيكي العربي، أدب الكشاكيل… وأنا عندما أكتب أعمل كثيرًا في القواميس القديمة، قاموس الفيروز أبادي، وبعض الكتب كـ «العقد الفريد»، كما أنني أشعر بأن الجاحظ يشجعني على اختراع الكلمات”. ففي مقابل مدرسة “الواقعية الاشتراكية” الطاغي على “الرفاق” في العصبة، وعلى الحقبة، كانت لإميل حبيبي وجهة أخرى، فقد فتّش “عن أسلوب جديد في الأدب يتفق وإمكانية الاستيعاب الجماهيري العربي الخاص”، ويضيف “أما لجوئي للأدب الساخر فإنه يعود إلى أمرين: أرى في السخرية سلاحًا يحمي الذات من ضعفها. كما أرى فيها تعبيراً عن مأساة هي أكبر من أن يتحملها ضميري الإنساني. ولقد وجدت في التراث العربي معيناً لا ينضب في هذا المجال، وكم من أعمال عربية كلاسيكية لم يفهمها جيلنا باعتبارها أدبًا ساخرًا، وعلى رأس هذه الأعمال تأتي «رسالة الغفران»، للمعرّي، و«ألف ليلة وليلة»”.

وصحيح أنّ حبيبي كان مهتمًا بالمنجزات الأدبيّة العالميّة ويعترف بفضلها على كتابته وأهميتها لكل كاتب، لكنه لاحظ بأنّ “كثيرًا ما يتم نقل ميكانيكي لمكتسبات الآداب العالمية بما لا يتلاءم، لا مع أذواقنا الجماعية الخاصة، ولا مع الحاجة إلى الاستمرار في رفع مستوى هذه الأذواق. وبهذا يختلف الأدب عن بقية فروع المعرفة، من حيث أن علم الحساب هو علم الحساب في كل مكان، أما الأدب وبقية الفنون، فتظل في الأساس تعبيرًا عن خصوصية الإسهام الذي يقدمه شعب من الشعوب للتراث العالميّ. ومن هنا اهتمامي الخاص بلغتنا وأسلوبنا…من الواضح بالنسبة لي أن الأسلوب الأدبي هو الذي يميز الأدب عن غيره من الأعمال الكتابية، وأنا لا أسمح لنفسي بارتكاب أي خطأ في اللغة حين أكتب الأدب. وأسلوبنا معرض ونحن ومعرضون سياسيًا للتلوث، وإننا نعتز في بلادنا بأننا أسهمنا في منع مأساة شبيهة بمأساة شمالي أفريقيا (من حيث قضية إحلال لغة أخرى مكان لغتنا العربية)”.

فلنأخذ «سرايا بنت الغول»، بما أننا قد بدأنا بها، فهذا العمل استلهم بالأساس من حكاية شعبيّة فلسطينية، وهي تحكي، كما لخّصها حبيبي، عن فتاة قرويّة جميلة لم يمسّ المقصّ شعرها، وكانت فضوليّة، تذهب إلى الغابات والوديان تبحث عن الزهور وعن أعشاش الطيور، وكان هناك غولٌ يراقبها، ثمّ أحبها. ويبدو أنّ الناس في القرية كانوا يعرفون أمور هذا الحبّ. لهذا صارت الفتاة تسمى “سرايا بنت الغول”. وفي يومٍ من الأيام، خطبها الغول وبنى لها قصرًا من الذهب والبلور وحبسها فيه. وكان لها ابن عمٍ في مثل عمرها يحبها أيضًا. فراح يجول في الوديان وفي الجبال يبحث عنها وينادي: “سرايا يا بنت الغول، دَليلي شعرك لأطول”. وظلّ يبحث عنها حتى سمعته في أحد الأيام، فدلّت له جديلة شعرها، فتمسّك بها وصعد إليها في القصر وأنقذها.

وفي أحد فصول هذه “الخرّافية”، التي يكون مجرد إطلاق هذه التسمية عليها دلالة على سعي الراوي إلى صوغ أسلوب سرديّ أدبيّ يشبه أسلوب السرد الشفويّ، ففي فلسطين نقول “نتخرف” أي نحكي أو نتحدث، و”خرّافية” هي قصة مثيرة فيها قدر لا بأس به من التشويق والتأزم. وهو بسرده ينتقل، مثلما نفعل في جلساتنا، من “خرّافية” إلى أخرى ويستطرد و”يشطح” ثمّ يستعيد “الخرّافية” التي يدور “الخرّاف”، أي الحديث، الأساس حولها، وهو أسلوب يذكر، بنفس الوقت، بأسلوب سرد القصص في «ألف ليلة وليلة» مثلاً، فهناك قصص دخل قصص في إطار قصة محورية، كأنها أزقة مدينة عربية قديمة. 

فمثلاً، في مطلع «سرايا بنت الغول»، كان الراوي، هاوي الصيد العجوز، يجلس على صخرة أهملها الصيادون الجادّون على شاطئ الزيب المهجرة، حين لم يفاجأ من ذلك “الشيء” الذي فاجأه بظله علـى البحر المضطرب! فيبدأ بالحديث عن مولده وعلاقته بالبحر وحيفا وصيد الأسماك، وقصة جرت معه حين انقضت عليه النوارس وبعدها الغربان بينما اصطاد السمك علـى شاطئ البحر الأسود. ثمّ ما يلبث يعود للظلّ، الذي ظنّه ظلّ سمكة قرش، فكان ظلّ جسم نحيل ضامر لصبية في مقتبل العمر تخطو نحوه فوق رمل الشاطئ بمشية مسحورة، خال أنّها تناديه: “يا يابا”. هرب من “الشيء” فزِعًا، وبعد سقوطه من على الدرجات الحجرية، على هضبة شاطئ الزيب، التي تنيرها الكشافات العسكريّة الدائرة، “وإذ بيدٍ تأخذ يدي وتسحبني وراءها شمالاً نحو مصب “وادي القرن”. وتصعد في الوادي وأنا أسير وراءها مأخوذًا”. عادت سرايا فأنقذته، ليعود إلى نفسه، ولو قبل النهاية بقليل. مدت لها شعره ليطول..نفسه.

في السطر الأخير من خطبة (مقدمة) رواية (خرّافية) «سرايا بنت الغول» يجيب إميل حبيبي، في الفصل الأخير من حياته، أجاب عن سؤاله أعلاه عن جرة الإجاص: “لقد وُلِدتْ لإطعامنا إجاصًا!” إنّ الإجاص الذي أثمرته شجرة إميل حبيبي فاكهة لذيذة الطعم والأسلوب، حتى لو لم نشتهي الباذنجان الذي أنبت. 


The post إنه الأسلوب يا حبيبي! appeared first on مجلة رمان الثقافية.

إميل حبيبي، لا هو فوق نقد ولا في منأى عن مراجعة لفكره وإرثه. لكنه بعد عشرين عاماً على رحيله يستحقّ أن نُنصفه إذا حكمنا وأن نعدل إذا قرأنا تجربته وتجربة جيله. كلّ رأي غير مسوّغ لا يُعوّل عليه. كلّ وجْهة نظر غير مسنودة بادّعاء منطقي أو دليل مادي واضح، ستكون متجنّية. وكذلك الأمر بالنسبة لهذا الجيش من المدافعين عنه على العمَى. ومن هنا غير مقبول عليّ لا هذا التشبيح ضده ولا هذا التسبيح باسمه. فكلاهما يُسيء له وإن بدرجة متفاوتة.

إحدى التحليلات المحبّبة في العلوم السياسية ـ الاجتماعية الحداثية هو قراءة دور الفرد/القائد في التاريخ من خلال التمحور حول شخصه وعالمه الجوّاني ـ نفسيته. تنافسها قراءة منهجية أخرى تنطلق في عملية القراءة من المبنى (Structure) الذي نشط فيه القائد وانحكم لشروطه لتنتقل إلى القائد كعنصر فاعل ضمن هذا المبنى. بمعنى يتمّ التركيز على أهمية المبنى وسطوته على حساب أهمية الفرد. وأنا، أنحاز لمنهجية القراءة الثانية لأنها تقرّبنا من الإنصاف إذا حكمنا، خاصة وإننا أبناء ثقافة مولعة بإصدار الأحكام، ولدينا جميعاً ميزان وطني مُحكم لا يميل! ففي نهاية كل عملية وزن سنصل بالتأكيد إلى التصنيف النهائي بين "وطني" و"بطل" و"مُشرّف" وبين "متعاون" و"خائن" و"مُعيب"! وهي الثنائية التي أحبّوا رؤية إميل حبيبي من خلالها. وليس إميل حبيبي وحده، محمود درويش وعزمي بشارة وإميل توما، أيضاً، وكل قيادات شعبنا الفلسطيني وصولاً إلى عرفات وأبو مازن وسواهما.

 لكن أسوأ ما في مثل هذه المحاكمات الميدانية السريعة هذه العادة السيئة في النظر إلى تجربة إميل حبيبي كلّها من مِطلّ اللحظة الراهنة وإسقاط مكونات تجربتنا اليوم على إميل ذلك الوقت. بمعنى، أنه يتمّ محاكمته بخطاب اليوم، أو بأدوات الحقبة الراهنة وشروطها ومفاهيمها ومشاعرها. مثلاً، هناك مَن يُحاكم إميل حبيبي والقيادات من أبناء وبنات جيله وهم يعيشون النكبة ومفاعيلها من بُرج عالٍ في الجامعة الإسرائيلية، أو من زاوية طاولة عامرة في سهرة كأس ووجبة ملوكية مع الأصدقاء في شارع "بن جوريون"، في حيفا. هناك مَن يُحاكمهم مِن موقعه الآمن الآن المحميّ بالقانون وسلطته، بينما هم مرعوبون من خطر التهجير كبقية شعبهم، يُحاكمهم، وهم الذين ظلمهم التاريخ وحسابات الأقوياء، من موقعه باحثًا مُرفّها في خارج البلاد في العام 2017. بمعنى أن "القُضاة الوطنيين" و"سَدَنة المعبد الوطني" يُحيون العظام ويستحضرون الأموات ويعاقبونهم باعتبارات اليوم ورؤاه. كأنه ليس هناك زمن فاصل من سبعة عقود أو أكثر! يُغريني هذا الوضع أن أصرخ في وجوههم ـ نكبة يا أهل الله نكبة، مجازر هنا، مجازر هناك، شعب وحضارته يُبتران على مرأى من العالم، وأنتم، من زمانكم ومكانكم الآمنان، تحاكمون! 

لا تحاول هذه المُحاكمات أن تتقمّص شروط تلك المرحلة ولا انعكاساتها في الناس، عاديين كانوا أم قيادات. وهي شروط هزيمة شاملة و"تراوما" شخصية وجماعية. و"القُضاة الوطنيون" لا يسعون أبداً إلى فهم خطاب الانكسار والخوف والرعب لدى البقية التي رأت هزيمة عربية نكراء وجرائم حرب وتشريدًا وذُلاً. لا يرون هاجس التهجير في النفوس المكلومة المرضوضة تماماً. محاكمات لا تحاول أن تفهم معنى الانكسار والتشظي كمجتمع ومدى الضعف الإنساني الذي يؤدّي بصاحبه إلى تربية الأمل أو قُل التعلّق بالأوهام بما فيها الآتية من لدن المحتلّ المنتصر. وكما في حلبة الملاكمة ـ أنت مضطرٌ أحياناً لمعانقة خصمك كي تتقي لكماته التي يُمكن أن تكون قاتلة! هكذا يتصرّف الناس في حالات الأزمة والانكسار والإصرار على البقاء رغم الظلم!

والمُحاكمة هنا تضمرُ "عقدة الأب" عند الجيل الثالث بعد النكبة. الأبناء يُحاسبون آباءهم على الهزيمة، يمقتون آباءهم لأنهم هُزموا، ويحمّلون الآباء مسؤولية هذه الهزيمة. فكل أب في المخيّلة الباطنية للابن بطل مخلّص، قادر مقتدر. فإذا هُزم، فلأنه لم يُقاتل، أو لأنه تقاعس أو تخاذل! ينتابني هذا الشعور وأنا أقرأ لائحة الاتهام ضد إميل وجيله. وهي لائحة اتهام ظالمة، لا استقامة فيها. لأنها توجّه في العادة إلى إميل وحزبه فقط دون غيرهم، ربما لأنهم قادوا مرحلة البقاء في الوطن بحلوها ومرّها وبتشاؤلها. كأنه لم تكن للشعب قيادات أخرى، ذات نزعات قومية أو رجعية أو إقطاعية أو دينية. هذه هي القيادات التي خسرت الحرب وانهزمت. وهذه القيادات ذاتها، كانت في صراع ضد الشيوعيين والاشتراكيين العرب قبل اتحادهم مع الشيوعيين اليهود في حزب واحد! 

يبدو لي، أحياناً، أن منتقدي إميل حبيبي لم يقرأوا "المتشائل"، رائعته، وهو أضعف الإيمان إذا ما حضرت الرغبة في الفهم ـ ولماذا يقرأون ما دام الميزان الثنائي جاهزا للحُكم؟ كم كان إميل حبيبي وجيله بحاجة إلى التشاؤل كي يظلوا هنا، كي يربحوا الوقتَ والمكان، أو ما بقي منه؟ أو أنهم ـ المنتقدون ـ لم يفهموا التشاؤل البنيوي في تجربة الجيل الأول من الباقين في وطنهم! والتشاؤل سِمة الناس في تلك الأيام وسِمة النفوس المنكوبة بما رأت وعاشت وبما أرادته من بقاء مشروط على متن وقت مستقطع تماماً قد يغدر بهم ويفرّ. 

في إحدى المرات سألت والدي بنوع من العتب وأكثر: كيف استطعتَ أن تفعل، أن تهاجم "كمبانية" "كريات حروشِت" مساء الأربعاء مع "الثوار"، وأن تنزف قدماك ساعات طويلة من فلقات "الثُوار" مساء الخميسِ لرفضك تسليم مسدّسك، ثم تذهب صباح الجمعة إلى سيلة الحارثية مع "مِدّين" من الخبز وخمسة كيلوغرامات من الدُخان المفروم سرّا لتقدّمه معونة لـ"الثوار"؟ كنتُ أغلي وأنا أسأله. ابتسم طويلاً وأجابني باقتضاب ـ "هكذا فقط أمكننا أن نردّ أذاهم عن أهلنا وعيالنا"! وصمتُ إلى الآن! أبي، لم يكن محزّبًا ولا مؤدلجًا لكنه كان قائداً محلّيا ضمن مجموعة شبابية عائلية كل همّها أن تسْلَم القرية بسكانها مهما تكن خاتمة الصراع. وهو ما فعله ومجموعته بكلّ ما أوتي من ذكاء فطري وحنكة وإرادة هُزمت في امتحان الحرب ولُعبة القوى.

أحياناً لا يكون لك خيار سوى الذي اخترته. وأقدّر أنه لم يكن أمام المهزومين من جيل النكبة سوى خيارات مهزومة. كأن يُنقذوا ما يُمكن إنقاذه. أو أن يقبلوا قرارَ التقسيم. أو أن يختاروا أهون الشرّين. أو أن يُراهنوا على ما طرأ واستجدّ، أن "يقبلوا" الهزيمة مثلاً ريثما يطرأ أمر آخر. فأبي الذي ذكرته، ظلّ يُراهن على أن الفرج لا بدّ آتٍ. لكن النكسة جاءته شخصياً كما كان يقول. فصحا وانفتح قلبه على الحقيقة فتوقّف عن الانتظار وتربية الأمل والأماني. وجدَنا ثمانية أخوات وأخوة متطلّبين في حوش بيته. كان عليه أن يُعيلنا ففعل كادحاً في البناء وفي الإبقاء على سؤدده، ولو في تخوم الحي، مسلّما بأنه ربما يكون خرج من التاريخ الكبير كما خرج، خالي الوفاض معتقداً أننا نحن، ذرّيته، سنعود إلى التاريخ ونصحّحه. 

رحل هو وإميل حبيبي وبنات وأبناء جيلهم على أمل أن نستطيع نحن العودة إلى التاريخ بما وفّروه هم من تجربة. وكانت تجربة القابضين على الجمر وعلى نارِ الحِكمة. ناوروا بين كيّ الجمرِ ووهج الحِكمةِ فأصابوا في المواقف كثيراً أو أخطأوا كثيراً كنتيجة حتمية للتشاؤل. وقد حُرّم قتل الآباء ـ الطواطم ـ دون محاكمة عادلة!

The post وقد حُرّم قتل الآباء دون محاكمة عادلة! appeared first on مجلة رمان الثقافية.

وحيال استعادة ميراث حبيبي الآن، بالأساس على خلفية مواقف التيار السياسيّ الذي انتمى إليه أثناء تلك المنعطفات، وما رافق ذلك من لغط كبير، وجدت من الأنسب أن أعود إلى نصّ كتبه قبيل رحيله، وجرى تأطيره بأنه بمنزلة وصية. 

نُشر هذا النصّ/ الوصيّة بعد وفاة حبيبي عام 1996، بين دفتيّ كتاب منفرد ضمن مجموعة أعماله الأدبية الكاملة. ولفت الناشر ("دار عربسك" المسؤولة عن إرثه) إلى أنه كان انتقى له في حياته عنوانين هما: "سراج الغولة"، و"لا تطفئوا هذه الشمعة"، من دون أن يرجّح كفّة أحدهما على كفّة الآخر.

في هذا النص قرأ حبيبي تجربته الأدبية، مُستعينًا على نحو مستفيض ببعض الصور من أعماله الناجزة.

وفي واقع الأمر، فإن قراءته لهذه التجربة تتمظهر- في وعيه التام- في هيئة قراءة أخرى، موازية ومكملة، للتجربة السياسية الشخصية التي تحاول أن تشتقّ مفرداتها ومستحصلاتها واستشرافاتها من مستويات التجربة السياسية الفلسطينية، ولا سيما التي خاض غمارها ذلك الجزء من الشعب الفلسطيني الباقي في الوطن.

ولئن كانت هذه القراءة تشفّ عن شيء جوهري بائن، فهذا الشيء هو نزعة يستبطنها حبيبي لا تحيل فقط إلى الموقف النظريّ الذي يتبناه وفحواه أن على الأدب، بالضرورة، أن يزامل السياسة ويتحالف معها، وإنما أيضًا تحيل إلى أن خصوصية الحالة الفلسطينية لا تسمح بذلك الفراق بين الأدب وبين السياسة، بشرط أن تتبدّى تلك الأخيرة في مداليلها النبيلة، وعلى وجه الدقّة مدلول خوض صراع مفتوح من أجل بلوغ حالة أفضل على المستوى الإنساني العام.

ومثلما شهد حبيبي على حاله، فقد آل على نفسه ألا يظل منحصرًا في أي قفص، وأرخى لجناحيه العنان، ووقف بالمرصاد للوثات كثيرة، في مقدمها اغتيال العقل، وقطع اللسان. 

وعندما نطلّ على مشهدنا الحاضر- الثقافي والسياسي- ندرك مدى حاجتنا وضرورتنا في الآن معًا، إلى تجاوز الكثير من الأقفاص، والوقوف بالمرصاد للعديد من اللوثات. 

في أعماله كافة- بدءًا من "سداسية الأيام الستة" مرورًا بـ "المتشائل" و"إخطية" و"سرايا بنت الغول" وانتهاء بـ "أم الروبابيكيا" و"سراج الغولة"-  نحا حبيبي منحى رسم عوالم وحيوات زاد جوهر معرفتنا بها، وحمل أحيانًا مصباح الحكيم ديوجين ليكشف عما اعتبر أنه "لآلئ إنسانية" زاغت عنها أعين البشر في الأرض الطيبة. وبرز في مقدمها ما أسماه "الطبيعة الإنسانية" لبني البشر كافة التي هي في عرفه "الضعف الإنساني".

"... وصرتُ أعتقد -يقول حبيبي- أن المهمة الأساس، أمام مبدعي الأدب والشعر ومختلف الفنون، هي البحث عن هذه اللؤلؤة -الضعف الإنساني- في أعماق البحور الإنسانية".

وأوضح أن هذه الطبيعة، التي في مقدرتها أن تحمل صفة الإنسانية بامتياز وعن جدارة، جعلت نظرته إلى "الآخر" تتحرّر من "إسار الأصولية الدينية والدنيوية" التي تتعارض تعارضًا عدائيًا مع الضعف الإنساني، فنقرأ عنه: "... وهذا، أيضًا، هو ما أوصلنا إلى ما نسميه باسم "أنسنة العدو". وكان بعضنا أسهم، عبر الكشف عن هذه اللؤلؤة، في الظاهرة المثيرة للاحترام- ظاهرة الطفل الفلسطيني الأعزل الذي لم يكن يتردّد في مواجهة جندي الاحتلال المدجّج بالسلاح. فقد أصبح يدرك أنه يوجد، تحت اللباس العسكري، إنسان يتميز، مثله مثله، بالضعف الإنساني. وكان على زملائنا اليهود أن يبذلوا جهدًا كبيرًا حتى يتخلص مجتمعهم من الظاهرة الشيطانية، ظاهرة الجندي الذي لا يتورع عن توجيه رصاص بندقيته نحو صدر طفل فلسطيني أو طفلة. فكيف يعود إلى بيته وإلى أطفاله بعد هذه الفعلة؟".

وفي سياق الوصية السالفة شدّد حبيبي على أنه لا يجوز لشعبنا الفلسطيني أن يقبل بأن يتخلّى عن ماضيه مهما يكن هذا الماضي، كذلك شدّد على أن الشعوب الحيّة تتعلم من ماضيها لتضمن مستقبلها. كما لو أنه يؤكد أنه هو نفسه ليس ماضيًا انقضى، وأننا نحن مدعوون دائمًا لأن نتعلم من الماضي كي نستمد القوة لضمان مستقبلنا.

وفي النصّ ذاته يقول حبيبي حرفيًا: "لا شعب يقبل بأن يتخلى عن ماضيه مهما يكن هذا الماضي... والشعوب الحيّة تتعلم من ماضيها لتضمن مستقبلها...". 

وهذه الجملة تضعنا وجهًا لوجه أمام فكرة أخرى -له ولغيره- هي التعامل مع الزمن الحاضر على مستوى تقاطعه مع الزمن الماضي، ولو أنها لا تأتي على ذكر الزمن الحاضر، وأعتقد أن هذا لم يكن من قبيل المصادفة. وليس مبالغة الادعاء بهذا الشأن أن ما يقوله لنا نصّ حبيبي، دون روغان، أن الماضي يشكل في أحد جوانبه مرتكز الرفض للحاضر على مستوى صيرورة هذا الزمن الأخير من جهة، ومن جهة أخرى فإن هذا الماضي هو متكأ الكشف عن مفهوم المستقبل والجديد على صعيد الرؤيا والحلم.

ثمة مسألة أخرى تطرّق إليها حبيبي في وصيته هي اعترافه بأن ما بقي للفلسطيني الباقي في وطنه بعد نكبة 1948، هو رأس خازوق، كما المصير الذي آل إليه بطل روايته الأشهر "سعيد أبي النحس المتشائل"، مؤكدًا "إننا نفضّل رأس خازوق فوق تراب الوطن على رحاب الغربة كلها. فقد وجدناها، كلها، حرابًا وفراشها أشبه بفراش هندي فقير: رؤوس مسامير أو خوازيق صغيرة وكبيرة على قدر المقام". 

يمكن التقاط الكثير من الشذرات الأخرى داخل هذا النصّ التي تخدم الفكرة التي ركزت عليها في السطور السالفة: فكرة عدم إخفاء الماضي. وهي الفكرة التي يقول بها حبيبي بل ويوصينا بها فعلًا. بيد أنه في الوقت عينه يلمّح إلى أن هذا الماضي قابل للمراجعة والنقد والنقض، وحتى للمحاكمة. 

ومنذ أن ترجّل حبيبي عن حصانه جرت مياه كثيرة في النهر تستوجب مثل هذه المُراجعة، وخاصة فيما يرتبط باجتهاداته السياسية التي يأتي على ذكرها بالتفصيل الكبير في نص الوصيّة نفسه.

لماذا أقول هذا الكلام؟ 

لكي أؤكد على مسألتين ذواتي صلة في هذا الاستحضار المتجدّد لصاحب رائعتي "المتشائل" و"إخطيّة": 

الأولى، أن حبيبي وقف بالمرصاد لأي محاولات يرمي أصحابها إلى إخفاء الماضي، بما في ذلك الماضي الذي كان هو جزءًا غير منفصل منه، واعترف بأن فيه "أشياء نستحي منها".

والمسألة الثانية، أنه بكيفية ما اعتبر الحاضر الذي عاش فيه وعايشه بكل جوارحه غير ضامن للمستقبل الذي تطلع إليه، ودعانا بموازاة ذلك إلى أن نتعلم من الماضي لضمان المستقبل. وبغض النظر عما إذا كانت هذه الدعوة تنطوي في قصديتها على تبييض للجانب الشخصي من هذا الماضي في سبيل تزكيته، أم لا تنطوي على هذا قطّ، فإن ما يبقى منها هو مطلب التعلّم من الماضي. 

ونظرًا إلى أنه منذ رحيل حبيبي قبل أكثر من عقدين، انضاف ماض آخر إن لم يكن أكثر إلى ذلك الماضي الذي كان قبل 1948 وخلاله، فقد أضحت المهمّة أكبر وأشدّ زخمًا، والاجتهادات باتت كثيرة، ولا يجوز نزع الشرعية عن أي منها، بقدر ما إنه لا يجوز نزع الشرعية عن اجتهاد حبيبي أديبًا وسياسيًا.   

The post إميل حبيبي: ماض لا يختفي appeared first on مجلة رمان الثقافية.

حسناً، كي لا تدخل المسائل في بعضها وكي لا تكون هذه المقالة هي الأخرى إشكالية (دون أي حرص منّي على أن لا تكون، بالمناسبة): لستُ هنا في وارد طرح رأي ”مزاودٍ“ لا في درويش ولا في عرفات ولا في حبيبي. ولا أقول بأنّ عرفات ليس بطلاً بل صاره لأنّه في عُرفنا شهيد، ولا أقول بأنّ درويش لدى الكثيرين من المتحفّظين على مواقفه السياسية، كان حتماً سيُتوّج كشاعر ”قومي“ لو أنّه اغتيل قبل وفاته، أو قبل إجراء العمليّة الجراحيّة بساعة. بل أقول بأنّي سعيدٌ أن ذلك لم يحصل وأنّي لا أرى في درويش أقلّ من شاعر وطني (دون حاجته ليكون شهيداً). هو أوّل من أحكي عنه كلّما عرّفت عن نفسي هنا في فرنسا، كفلسطيني (ربّما لأني كذلك أعرف أين تقع كتبه في مكتبات المدينة). أمّا عرفات الذي تخلّصتُ من ”كراهيتي“ الفصائليّة له منذ سنوات، فهو مسألة أخرى.

ماذا لو استُشهد إميل حبيبي إذن؟ هل سيكون في حينها بطلاً قومياً، روائياً قومياً؟ اعذروني على تكرار هذه الكلمة الغليظة: قومياً، لكنّها الأنسب في إظهار مدى فداحة التقييمات الوطنية/السياسية التي نحترفها/نقترفها نحن الفلسطينيون. أنا واثق بأنّ حبيبي سيكون في حينها (كشهيد) مجاوراً لغسان كنفاني كلّما أتى الحديث عنه فلسطينياً، وما عاد الرّجل إشكالياً. لماذا؟ لأنّ حديثنا عن أدبائنا هو حديث وطني سياسي وهذا غلط (غلط غلط)، وكذلك لأنّ تاريخ أدبائنا يتغيّر إن مات الأديب اغتيالاً. هل هذا يعني أنّ إدراكنا لغسان كنفاني هو في جزء منه إدراك سياسي لكونه شهيداً بل وقائداً سياسياً قبلها؟ نعم، للأسف نعم. المسألة بسيطة: أعطني أدباء شهداء أعطيك حديثاً عظيماً عنهم، سيكون حتماً حديثاً سياسياً!

لكن ما الذي بقي من كنفاني المناضل مقابل كنفاني الروائي؟ لمَ نقدّم تقييماً سياسياً لهذا وذاك في وقت يكون فيه أعظم ما قدّمه هؤلاء لفلسطين والإنسانية، وهو الباقي، هو تراثهم الأدبي؟ لنأخذ المسألة معكوسةً: ليس لاستشهاد كنفاني أي قيمة تُضاف إلى أدبه، لم يختر هو أن يتم تفخيخ سيارته، وما كان ليفضّله إن خُيّر (طبعاً!) وما قبِل يوماً أن يحمل مسدّساً، أمّا ما يُضاف إلى أدبه فهو المصداقية، هو الصدق فيه، هو اختياره بأن يكون هو بذاته جزءاً عضوياً من أدبه الذي تناول فيه المخيمات واللاجئين قبل غيرهم، دون أن يحتاج، بالمناسبة، لأن يعيش هو ذاته في المخيّم.

وهذا هو إميل حبيبي الذي لسوء حظّه لم يُستشهد، لسوء حظّه ولحسن حظّنا (تماماً كما أنّه لسوء حظّنا أن كنفاني استُشهد، بل وباكراً جداً)، وهذا ما أعطاه، لحبيبي، عمراً مديداً (نسبياً، فقد توفي بسبب المرض) ليكتب أكثر، ليكون، عندي وعند كثيرين، قامة أدبية فلسطينية راسخة نحكي بها كذلك كلّما أتينا على حديث فلسطيني.

كان إميل حبيبي صادقاً في أدبه وذلك تحديداً لأنّه كتب عن أبي النّحس ولم يكتب عن أم سعد. لأنّه كتب عن فلسطيني آخر لم نكن، كفلسطينيي اللجوء والشتات، نعرفه، لم نكن (ليس أنا فلم أكن قد وُلدت بعد) نعرف من الأدب الفلسطيني القادم من الداخل إلا ”أدب المقاومة“ الذي عرّف القراءَ العرب بهم غسّان كنفاني، لكنه كان شعراً، وكان راهناً، وكان ردّ فعل فورياً على احتلال وحكم عسكري. لاحقاً أتى إميل حبيبي بالرواية التي تحتاج وقتاً كي تُكتب، كي تستوعب ما حصل وكي تفيه حقّه. لا يمكن للرواية أن تكون راهناً كما قال مرّة (وهذا كذلك إشكالي) فكتب لاحقاً عن الفلسطيني الآخر، مَن يبحث عن هويته مِن بين الرّكام الذي أحدثته النّكبة، يبحث عن هويّته في أرضه، عمّا بقي فيه ممّن رحلوا، فلم يكن متفائلاً تفاؤل المناضلين، ولم يكن متشائماً تشاؤم المنهزمين (ولم يكن بطلاً غرامشياً ولا دونكيشوتياً)، كان ببساطة إنسانياً، كان حقيقياً وهشّاً، وكان المتشائل نسبةً عالية من أهلنا ممن بقوا في فلسطين ومن عاشوا تحت الحكم العسكري الإسرائيلي لسنوات. مصداقية حبيبي كانت في كتابة هؤلاء، لا كتابة الفدائيين في المعسكرات خارج فلسطين، في كتابة أصحاب الأرض المخذولين المتروكين لا اللاجئين في المخيمات الذين ثاروا وحملوا البندقيّة.

إميل حبيبي يشبه الجزء القادم هو منه من الفلسطينيين، تماماً كما يشبه غسان كنفاني الجزء القادم هو منه من الفلسطينيين. الأوّل روى لنا عن البقاء في حيفا والثاني عن العودة إلى حيفا. الأوّل روى لنا عن فلسطينيي الداخل والثاني عن الخارج. وليكون لكل منهما مصداقية كان لا بد أن يكتب كل منهما عن الناس الذين انتمى إليهم، بهمومهم ويومياتهم وتحديداً بأساليب المقاومة المناسبة لهم، ليكون مجرّد البقاء في حيفا والناصرة وعكا والقرى وغيرها، عام النكبة، وهو ما حكى عنه حبيبي كثيراً، الفعلَ الفلسطيني الأكثر جذريةً في تاريخنا، اسألونا نحن أبناء الأجيال اللاحقة من اللاجئين ونحن نكمل، مجبورين، مشوار اللجوء الذي بدؤوه منذ سبعين عاماً.

إن كان لا بدّ من حديث أساسيّ عن إميل حبيبي فليكن عن تراثه الأدبي وعن فكرة البقاء وعن الهوية الوطنية الفلسطينية لأهلنا الباقين في البلاد، وعن القيمة التي أضافها أدبه إلى فلسطين كتاريخ وثقافة ومجتمع، أمّا الحديث السياسي كمعيار أساسي فأجدر به أن يكون لشخصيات كياسر عرفات، دون أن يعني ذلك وجوب تجاهل المواقف السياسية الإشكالية (والتي لا أتفق معه عليها) لحبيبي، وهي اجتهادات لا تقلّل من قيمته الأدبية، اجتهادات أنا واثق أنّها ستُنسى إن صار ومات مستشهداً، اجتهادات أنا واثق على الأقل من أنّ حبيبي أراد منها الأفضل للفلسطينيين هناك (وللفلسطينيين في كل مكان)، أراد لهم البقاء.

الفكرة الأساس لدى إميل حبيبي كانت البقاء في حيفا، البقاء في كل الوطن، وهذا ما نقرأه في أدبه كما نقرأه في كتاباته السياسية ومقابلاته، وهذا الوعي ”الحبيبيّ“ لو كان لدى أجدادنا عام النّكبة لما وُجد اليوم ما يقارب ٦ ملايين لاجئ فلسطيني في كل العالم، أحدهم أنا هنا، لا أعرف ما الذي أفعله في فرنسا.

The post عن ”البقاء في حيفا“ appeared first on مجلة رمان الثقافية.

كما لو أن إميل حبيبي قال ما قاله المتنبي: 
أنام ملء جفوني عن شواردها / ويسهر القوم جراها ويختصم 

ولقد نام في 1996 نومته الأبدية ملء جفونه وترك الآخرين يختصمون ويتجادلون، كما اختصموا وتجادلوا في حياته وكان يومها لا ينام. كان يصحو ويتدخل في الجدال ويشارك فيه ولم يكن يومها ليأخذ ببيت المتنبي ولم يكن أيضاً يأخذ بمقولة نظرية التلقي التي التفتت إلى القارئ ولم تلتفت إلى المؤلف. غدا أصحاب هذه النظرية يرددون "المعنى في بطن القارئ" خلافاً لمن سبقهم ممن كان يرى أن المعنى في بطن المؤلف. كما لو أنهم أخذوا بمقولة رولان بارت "موت المؤلف“.

مرة تدخّل إميل حبيبي في إبداء رأيه في بعض نصوصه. سئل إن كان قصد معنى ما فأجاب: لم يخطر المعنى ببالي ولكن أظن أنه ممكن، وهنا طلب منه بعض قرائه ألا يفسر نصوصه وأن يترك تأويلها للنقاد. 

ليس تسلم إميل حبيبي جائزة الدولة العبرية هو العامل الوحيد الذي ألب عليه كثيرين، وليس ميله إلى جناح غورباتشوف أيضاً العامل الوحيد الذي ألب عليه كثيرين مثل رفيقه في الحزب توفيق زياد الذي هاجم إميل بقصيدة عنيفة عنوانها ”المرتد"، نشرها في ديوانه «أنا من هذي المدينة».

بعد تسلمه الجائزة كتب فيصل دراج في كتابه «بؤس الثقافة في المؤسسة الفلسطينية»، 1996، مقالاً عن حبيبي عنوانه "إميل حبيبي الوجه الضائع بين الأقنعة المتعددة" تساءل فيه عن تقلبات الرجل واختلاف مواقفه.
 
وقبل دراج وبعد زياد كتب سميح القاسم عن إميل ما لم يخطر ببال أحد. 

اختلف رفيقا الأمس لربع قرن تقريباً وتركا الحزب وسار كل في طريق وأشار سميح إلى ما حدّثه عنه إميل عن سفره إلى براغ لتسهيل صفقة سلاح للدولة الإسرائيلية، وحول هذه الصفقة دار جدل كبير لم يقعد ولم ينته  ووصلت الأمور إلى حد الاتهام بالعمالة/الخيانة. 

قبل سميح القاسم وتوفيق زياد كان الخلاف الكبير بين إميل حبيبي والشاعر راشد حسين، وقد اعتمد د.خضر محجز في رسالة الدكتوراه «إميل حبيبي بين الوهم والواقع» على كتابات خصوم حبيبي وتتبعها بدقة شبه متناهية ولم تكن صورة إميل في الكتاب الذي صدر في العقد الأول من القرن الحالي إيجابية. إنه كتاب أثار أيضاً ضجة كبيرة بين محبي الرجل المتبنين أفكاره ورؤاه وبين الذين يختلفون معه.

لم يكن التشكيك بإميل حبيبي واتهامه قبل التسعينيات عنيفاً وكبيراً كما غدا بعد انشقاقه عن ”الحزب الشيوعي الإسرائيلي“ وتسلمه جائزة الدولة العبرية. بعد هذين الحدثين اختلفت الأمور كثيراً ولم يعد الحزب وصحافته يدافعان عن إميل، وعلى العكس من ذلك أخذا يهاجمانه هجوماً عنيفاً وتشابه موقفهما مع مواقف من هاجم الرجل من قبل منذ الخمسينيات. 

لعل ما مد مهاجمي إميل بمسوّغات أخرى إضافية إقراره في آخر لقاء أجري معه ونشر في مجلته «مشارف» أنه حين كتب روايته «الوقائع الغريبة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل» عام 1974، كان يكتب عن نفسه. 

قبل الإقرار أشار في المقدمة التي كتبها لكتاب «الرسائل» بين محمود درويش وسميح القاسم أنه كان يكتب الرسائل إلى نفسه. وقوله هذا لم يلفت نظر النقاد إلى إعادة قراءة المتشائل في ضوء هذه العبارة الدالة. 

في بداية التسعينيات نشرتُ دراسة في جريدة «نابلس» وازنت فيها بين إميل وبطله سعيد ورأيت أن سعيداً يشبه إميل. لم يعترض الرجل وبلغت به الجرأة أنه وافق على نشر الدراسة في مجلته. حقاً لقد اندهشت مما فعله، وبعد ثلاثة أشهر من نشر الدراسة نُشرت المقابلة التي أقر فيها بأنه حين كتب روايته كان يكتب عن نفسه "أنا في عمر لا يسمح لي بالكذب، حين كتبت المتشائل كنت أكتب عن نفسي“ (ببعض اختلاف).

بطل رواية إميل بطل متعاون قدم خدمات للدولة الإسرائيلية ثم توقف وقرر أن يبيع البطيخ على التعاون وحين هدده رجل المخابرات بأنه سيكشف أمره أمام أبناء شعبه صاح سعيد وقال لرجل المخابرات: أعطني شهادة بتعاوني معكم وسأعلقها على العريشة“.

إشكالية عودة إميل إلى فلسطين بعد قيام الدولة العبرية كانت أيضاً عاملاً من العوامل التي اعتمد عليها أعداؤه للنيل منه وللتشكيك في وطنيته، عدا اختلاف الرؤى والموقع والموقف. 

هل عاد إميل بشروط اسرائيلية؟ وما هي هذه الشروط؟

في هذه الأثناء صدر كتاب هلل كوهين «العرب الصالحون» ويبدو المؤلف شيوعياً يتبنى وجهة نظر الشيوعيين أكثر مما يتبنى وجهة نظر معارضيهم. يدافع كوهين في مواطن عديدة عن ”الحزب الشيوعي الإسرائيلي“ وطروحاته أمام طروحات بعض التيارات القومية والزيارات الموالية للحزب الصهيوني الحاكم ما بين 1948 و1967، ويأتي على عودة ما لا يقل عن 20 ألف فلسطيني تسللاً أو بتصاريح -وقد عاد إميل متسللاً وأتى في «المتشائل» على عودته- ويرى كوهين أن كثيرين من هؤلاء العائدين وافقوا على التعاون مع المخابرات الإسرائيلية مقابل السماح لهم بالبقاء. 

سعيد أبو النحس المتشائل يقر في الرواية بتعاونه مقابل البقاء. والسؤال هو: هل كل ما كتبه إميل عن سعيد حدث معه أم أن سعيد كان يجمع بين ما حدث مع إميل وما قام به غيره من العائدين تسللا؟ للدكتور عادل منّاع كتاب صدر من عامين أتى فيه على سيرة إميل حبيبي وما أورده لم يكن لصالح إميل. لعل ما كتبه منّاع يستحق وحده مقالة خاصة. 

The post كما في حياته هو في مماته يشعل النار فينا وينام ملء جفونه appeared first on مجلة رمان الثقافية.

بعد سنوات من القراءة ومحاولة المراكمة المعرفية في الشأن الفلسطيني، وتحديداً الثقافي، أجد أن لدي ما أفخر به من شعبنا، بعد أن قدم ما قدم من أسماء وكتب، بعضها سيخلده التاريخ. 

قد يبدو من الكلام محاولة للفصل بين الفلسطينيين ومحيطهم العربي؛ ليس هناك محاولة لمثل هذا الفعل المذموم على الإطلاق. ولكن فحوى القول هو أن فلسطين ولّادة من خصوصية قضيتها، ويحتمل إنتاج مبدعيها النقد، مثلهم مثل سائر المبدعين في العالم. وهنا لا بد من الإشارة بعناية إلى أن خصوصية الفلسطينيين تنبع من استمرار وجود الاحتلال، واستمرار معركة التحرر بأشكالها المختلفة؛ هذا الواقع يعطي المبدع الفلسطيني بعض الشرعية لقول أشياء ليس بوسع أي عربي قولها، اللهم إلا من انخرط في السياق الفلسطيني الثوري والسياسي والعسكري.

إميل حبيبي أحد هؤلاء الأسماء، خاض تجربة سياسية فيها من الأخطاء ما فيها، ولها من محاسنها ما لها، ومن الصعب جداً الخوض بنقد تجربته الأدبية باتكاء مقصود على السياسة، رغم أن أدبه اتسم تماماً بالسياسة، وذلك لكونه رجلاً متسقاً ومنسجماً مع نفسه تماماً.
 
وعليه، ليس نافعاً على الإطلاق تجريده عن السياسة، ولكن في أي سياق علينا وضع هذه السياسة، إن بمحاولات عتيدة يخوضها البعض للنيل منه، وطعنه بالخيانة بمسميات وأساليب مختلفة، أو بوضع الأمور في نصابها، ومراجعة تجربة الرجل كاملة، وتراجعاته الجريئة في وقت ما من حياته عن بعض ما رآه خطأ، وهنا من باب الندية، كم من مثقف عربي تجرأ على مراجعة مواقفة والتراجع عن بعضها؟!

بعضنا سينال منه، لأنه حصل على جائزة إسرائيل للأدب، ولكن علينا أن ننتبه لما قاله الرجل في فيلم «باق في حيفا» حول الجائزة: "في تلك الأمسية لم أشعر أكيداً بالفخر، في تلك الأمسية شعرت أن كاهلي ينوء تحت مأساة شعبي العربي الفلسطيني، ولكن علي أن أرتشف هذه الكأس، كأساً مرة، ولكني سأشربها من أجل شعبي"، فيما قال عن جائزة "فلسطين للأدب" التي منحها إياه ياسر عرفات إنها جائزة لبقائه في الوطن، حسب ما قال. 

أبو سلام الذي رحل قبل 21 عاما، من مواليد حيفا، وقد بقي في مدينته، وأوصى أن يُحفر على قبره "باق في حيفا"، ربما لأنه يعلم خصوصية نضال أبناء داخل الداخل، ويريد لنفسه حتى وهو في القبر أن يبقى حالة مناضلة تعلن دائماً أنه الفلسطيني الباقي في بلاده، وأن لا مجال للدولة التي نشأت داخلها أن تتحلى بالصفاء الذي تطمح له الحركة الصهيونية.

وعطفاً على ما سبق، فمن أسوأ ما يحصل دوماً بكل ما يتعلق بأهلنا في الداخل الفلسطيني المحتل سنة 1948، أنهم معرّضون من بعض العرب للإدانة وأحياناً للخيانة حتى تثبت البراءة، أو تتغير المواقف في السياسة. وهنا لا بد من لعبة تراجيدية حصلت ولم تحصل، فكان يمكن أن يبقى إميل حبيبي خارج فلسطين، ويكتب أدبه عن المخيمات واللاجئين والثورة الفلسطينية. فيما كان يمكن غسان كنفاني أن يبقى في فلسطين، ويكتب مثل ما كتب إميل حبيبي. كان يمكن لجدي ابن حيفا أن يكون هو المتشائل.

يقول إميل حبيبي في لقاء أجراه معه الأديب السعودي محمد رضا نصر الله في برنامج "هذا هو" على شاشة "العربية" العام 1993: "نجاحنا في البقاء في وطننا، قد جنّب فلسطين مصير الأندلس ومصير اسكندرون، وأبقى التراث العربي واللغة العربية في فلسطين، في داخل هذه البلاد، ولم يعد من الممكن أن يزول الشعب العربي الفلسطيني من فلسطين ونحن أسهمنا في ذلك“.

هذا الكلام الواضح المباشر المختصر والمكثف، ربما لا يدركه الملايين في الوطن العربي، وربما ليس هناك من يريدهم أن يعرفوه، أن يعرفوا أن من بقوا في فلسطين، حرّموا على إسرائيل الوصول لهدفها الصهيوني داخل بلادنا، وأن ما أنتج من أدب فلسطيني في الداخل كان أحد أعمدة هذا التحريم والمنع.

إميل حبيبي أو أبو سلام أو المتشائل كما أشار لاحقاً في حوار له، هو الزمن الأول لفلسطين والزمن المستمر، والعقدة التي ينبغي للعرب فكها، وليس على الفلسطينيين تفكيكها، فهي ليست مسؤوليتهم، بمنتهى البساطة قضيتهم واضحة، الأرض محتلة، وهناك من بقوا في فلسطين ولم تنجح العصابات الصهيونية في تشريدهم، وهناك لاجئون؛ وبذلك كل فرد وكل جماعة من الشعب الفلسطيني تدفع ضريبة ما فرض عليها من تشريد وبقاء.

وختامي ختام كل فلسطين، أقتبسه من الصغير أولاد أحمد "ولو قتلونا/ كما قتلونا/ولو شردونا/كما شرّدونا/لعدنا غزاة/لهذا البلد"

The post إميل حبيبي... الباقون لغةً وشعباً appeared first on مجلة رمان الثقافية.

في كتابك الأول «سداسية الأيام الستة» نلاحظ أن الأساسي هو الخبر وليس الشخصية. أي أن القصة تُخبر عن أبطالها ولا تقدمهم هم. كأننا أمام نص يشبه المقالة ويحمل حكمة الحكاية وفكرتها داخل قالب قصصي. كيف تفسر هذه الظاهرة؟

لا يمكن أن أنتقل من النتاج السياسي إلى النتاج الأدبي إلا حين يكون هناك إلحاح داخلي يدفعني للتفريج عن كربي في عمل أدبي، وأتوهّم أنني بهذا أشبه الشعراء. إذ يجب أن يثيرني حادث ما وأن أشعر حياله أنني لا أستطيع أن أعبر عن مشاعري بالمقال العادي. أما الشكل الذي أقدم به هذا الفيض من المشاعر، فلا يكون محدداً بطريقة مسبقة. الشيء الوحيد المحدد هو الالتزام بعدم تلويث اللغة والأسلوب. مثلاً: لقد هزني شكل اللقاء الذي تم بعد عشرين عاماً بين أفراد هذا الشعب الواحد، كما هزّني هذا الإهمال الذي لاقيناه والذي وصل حدّ النسيان والعداوة. ورأيت في «السداسية»، أن أعالج هاتين القضيتين المترابطتين: شكل الفراق وشكل اللقاء ومستقبلهما. وأعتقد أنني حققت أعمق التعبير في قصة واحدة في «السداسية» هي: «أم الروبابيكيا».

كل القضية هنا، كيف نظر إليها زوجها الذي هاجر وكيف تصرفت بشكل كان من الممكن التوهم أنه يشير إلى استسلامها، ولكنها كانت تحفظ كنوزها ليوم اللقاء، وحين جاء اللقاء، التجأوا إليها.


كما عبّرت عن لقائنا بتشبيهه بسجين كان طوال الوقت مسجوناً، وفي صبيحة أحد الأيام سمع صراخاً في ساحة السجن فسأل عن الخبر، فقيل له، اعتقلنا إخوانك التسعة، فحزن وابتأس وبكى، ولكنه حين التقى بهم بعد تسعة عشر عاماً في السجن، فرح بلقياهم واستعان بتجربته السابقة التي هي أكثر غنى من تجربتهم، في سبيل إطلاق سراحهم، وهو يعلم أن إطلاق سراحهم يعني فراقهم مرة أُخرى، ولكنه كان عوناً لهم.


كل «السداسية»، هي تعبير عن هذا اللقاء، وهي عتاب أليم جداً وباطني من الموقف الذي اتُخذ منا.

ثمة أُمور لا يستطيع السياسي أن يحتويها. لا أناقض نفسي ولا أتجاوز مواقفي السياسية في عملي الأدبي، ولكن هناك قضايا تتجاوز الأطر السياسية، وربما تكون أرضية للمواقف السياسية.

هل هناك تناقض بين السياسي والفنان فيك؟

أعتقد أنني أجبت على هذا السؤال حين أشرت إلى اكتفائي بالتزام الصدق. خذ مثلاً رواية «الجذور» لألكس هيلي. أنا قرأت الرواية وأعجبت بها، ولقد حاول كاتبها أن يكون صادقاً إلى مرحلة معينة، إلى مرحلة انتصار البرجوازية في أمريكا، وبعدها لم يعد صادقاً، حتى المصالحة التي تظاهر بها بين السود والبيض البرجوازيين غير صادقة.

أُعطي مثالاً آخر: لقد عالج نقاد يهود في إسرائيل «السداسية» و«المتشائل» بموضوعية لا بأس بها، وأظهروا إعجابهم بصدقها، ولكن النقد الذي أجمعوا عليه، (وهم صهاينة)، هو أنني غمطت قضية التفاهم اليهودي - العربي والنضال المشترك اليهودي - العربي حقه.

ومع اعتقادي بضرورة هذا النضال، فإن التزامي بالصدق لم يسمح لي بأن أضع قضية هذا العمل المشترك في الموضع البارز الذي نضعه فيه في الأدبيات السياسية. ففي «السداسية»، مثلاً، لم أستطع أن أكتشف التعاطف إلا عن طريق شرطية يهودية. وفي «المتشائل»، إذا كان هناك ثمة تعاطف، فهو تعاطف معلم سعيد ومضطهده يعقوب. ولقد أوصلني الصدق إلى أمر آخر في «المتشائل»، وهو أن مصلحتهما من حيث إنهما يتعرضان للاضطهاد نفسه تدعوهما إلى النضال المشترك، حتى وإن لم يكن هذا النضال قائماً في الوقت الحاضر.

هنا، مرة أخرى، أشعر أنني في التزامي الصدق في العمل الأدبي لم أنقض مواقفي السياسية، ولكن في حين يكون الرجل السياسي محتاجاً إلى الصمت أحياناً وإلى تجاوز الأخطار أحياناً أخرى، وإلى ما يسمى بالتكتيك والتنازل، فإن الالتزام بالصدق يجبر الأديب على عدم التنازل لهذه الضرورات.

هنا يطرح سؤال حول وعي الأدب الفلسطيني لليهود وللمجتمع الإسرائيلي، وكيف ترى انعكاس هذه الوعي في أدبك؟

نحن الذين بقينا في بلادنا وعشنا فيها، ولم يكن أمامنا، منذ اليوم الأول، ذلك الخيار المستحيل الذي عبّر عنه غسان كنفاني في قصته «رجال في الشمس»، حين كتب عن أولئك الذين لم يطرقوا جدران الخزان، خوفاً من انكشافهم ولأنهم كانوا يرغبون في الوصول إلى منطقة الأمان.. حتى هذا الخيار المأساوي لم يكن وارداً بالنسبة لنا، فإما أن ندق منذ اللحظة الأولى على جدران الخزان أو نزول.

ونحن حين نعتز بوعي جماهيرنا العربية في بلادنا، وبوحدة صفها وصمودها في أوضاع بالغة القساوة، فإننا نعرف أن هذا المستوى الرفيع من الوعي لا يعود إلى ميزات خاصة بهذه الجماهير، وإنما يعود في الأساس إلى أنه لا يوجد أمامها خيار حياتي سوى الالتجاء إلى النضال. ولذلك أيضا كان تعاملنا مع الجماهير اليهودية، هذا التعامل الحياتي الواقعي الذي لا بديل له سوى الانضمام إلى جيش النازحين.

التجأت إلى هذه المقدمة لكي أوضح أننا في هذا الإطار لا نتجاهل في أعمالنا الأدبية العلاقات اليهودية - العربية، غير أن أعمالنا هي تسجيل لواقع نحن غير مسؤولين عنه، وهذا الواقع يكمن في وجود انقطاع شبه كلي بين المجتمع اليهودي والمجتمع العربي في إسرائيل. المجتمع اليهودي هو مجتمع عنصري ومغلق لا يقبل بنا. إنهم يريدون دولة - غيتو يهودية.

وأستطيع أن أقول أننا نجهل المجتمع اليهودي على الرغم من أننا نعيش معه وفي وسطه منذ ثلاثين عاماً. لذلك، تلاحظون في أدبائنا أحد أمرين: إما التخوف من معالجة قضايا مجتمع لا يعرفونه عميقاً، أو تأتي معالجتهم سطحية وضيقة وشخصية ولا تعبر عن مميزات هذا المجتمع. وأنا شخصياً أتهرب من هذه المسألة، ليس لأن لديّ تحفظات سياسية، بل لأنني لا أستطيع أن أعالج هذا المجتمع بالمقياس الذي التزمته: مقياس الصدق.

إن الشيء الذي لاحظه النقاد الصهاينة على «المتشائل» هو أنني عالجت المجتمع الإسرائيلي دون مبالغات وبشكل مقنع. وقد كتب شمعون بلاص بما معناه أن هذا الكتاب سيكون تحدياً للدعاية الصهيونية فيما لو نجحت ترجمته إلى اللغات الأوروپية.

كيف ترى العلاقة بين عمليك الأخيرين: «المتشائل» و«لكع بن لكع»؟

عندما كتبت «المتشائل» أحسست أن هناك انفجاراً داخلياً يحصل، ولم أكن قد قررت أن أكتب رواية. يبدو أن لحظة معينة أتت فكتبت دون أن أعرف إلى أين سيكون الاتجاه. إنها تجربة سمحت للعقل الباطن بأن ينطلق. وكان هناك ملاحظة حول رجل الفضاء إذ إنني جعلت لرجل الفضاء وعياً، بينما يجب أن لا يكون كياناً منفصلاً عن نوات الشخصيات التي تحلم. ذلك أنني في بداية التفكير في هذه الشخصية كنت أريد أن أجعل منه شخصية مثالية، بعدما تبين لي أنه سيكون مجرد تعبير عن الوهم وليس انعكاساً له في كائن مستقل. هكذا ترى أن سياق الرواية الانفجاري هو الذي أعاد النظر في شخصياتها وأوصلها إلى حيث كانت.

أما في «لكع»، فأنني كنت في الواقع أكتب مسرحيات قصيرة غير مترابطة، وذلك خلال فترة تمتد إلى سنتين، وكنت لا أنهي هذه المسرحيات لأنني شعرت أنني أخوض في قضايا أنا عاجز عن الاستمرار في معالجتها، وهكذا حتى أتى يوم كتبت فيه القسم الأول من الفصل الثاني وهو بعنوان «تموت الحمير وتحيا الزريبة»، فأعجبتني الفكرة وأعجبني الأسلوب وشعرت أنني اهتديت أخيراً إلى الإطار الذي يصلح للتعبير عن التجربة التي أردت.

ولقد جابهتني قضية التشويق والصنعة، لأن الموضوع جاف وصعب، وأنا أعرف أن العمل المشوق هو ذلك العمل الذي له بداية وأوج والذي يتطور. ولقد توخيت هذا الأمر في «المتشائل» عن سبق عمد وإصرار، وأنا أعتبر هذا جزءاً من الصنعة الأدبية التي تهدف إلى الوصول للجهد والارتفاع به بجمالية. ولقد استعضت في «لكع» عن هذا النوع من الصنعة عبر اللجوء إلى السخرية والنكتة وعبر الالتجاء إلى الأسلوب الإدهاشي. المشوق هنا هو الاعتماد على النكتة المعتمدة بدورها على الرمز، ثم الاعتماد على النكتة حتى ولو ضاع الرمز. ولجأت من أجل التشويق إلى التقاليد الشعبية وإلى بعض الأعمال التي تعتمد السذاجة كالقرد والبوليس الذي يهاجم المسرح، وإلخ..

نلاحظ في «المتشائل» أنك استطعت أن تعطي لشخصية سعيد أبي النحس إيقاعاً شعبياً مدهشاً، غير أن مسار هذه الشخصية يصطدم بالبنية الداخلية للرواية، فالتحول الذي يحصل بعد رفعه العلم الأبيض يبدو منطقياً في الواقع ولكنه يبدو غير منطقي في الرواية. كيف تفسر هذا؟

لقد عشنا نحن تجربة ملموسة في مواجهة الاضطهاد الإسرائيلي، وأعتقد أن عناصر هذه التجربة غير واضحة لكم في الخارج. وأُعطي مثالاً على ذلك، مجزرة كفر قاسم، وكيف انعكست في الخارج. من الواضح بالنسبة لنا أن المجزرة لم تكن نتيجة خطأ في فهم الأوامر، وإنما نظمت بدم بارد، واعتماداً على مخطط خلاصته أن يجري في العام 1956 ما جرى عام 1967، وهو أن يقوم الملك حسين بالتظاهر في دخول الحرب ضد إسرائيل، كما جرى عام 1967. وقد اتهم الملك حسين، بعد أن أقال حكومة النابلسي، هذه الحكومة بأنها هي التي منعته من أن يخف لنجدة عبد الناصر. هكذا كان المخطط. وكان دخول الأردن الحرب سيقود إلى عدم اهتمام العالم بالمجزرة تماماً كما لم يهتم بمجزرة خانيونس التي وقعت أثناء العدوان الثلاثي.


وكان الهدف من مجزرة ترتكب في قرية على حدود الأردن، هو إجبار جميع السكان العرب في المنطقة على الهرب وترك قراهم. وقد عبّر عن هذا الغرض أحد نواب السلطة، آمنون لين، عام 1971، حين كتب مندهشاً أنه حتى مجزرة كفر قاسم لم تقنع العرب بأن عليهم أن يتركوا هذه البلاد.


إذن، فقد وقع اختيار مسبق على قرية عربية، واختاروا كفر قاسم لأنها القرية الوحيدة التي تعاونت اجتماعياً مع السلطة، ورفضت أن تبدي ولو الحد الأدنى من المقاومة السلبية. اختاروا اللقمة السائغة. ونحن ندعي أنهم لو اختاروا قرية مثل أم الفحم أو الطيرة أو الطيبة، لكان من الصعب عليهم تنفيذ المجزرة وبالمدى الفظيع هذا.


كيف وجدنا انعكاس المجزرة في فيلم «كفر قاسم» لبرهان علوية؟


لقد أظهر الفيلم أن اختيار كفر قاسم نابع من المستوى العالي للمقاومة التي أبدتها القرية ضد الحكم الإسرائيلي.


هذا هو الخطأ المأساوي.


العربي في إسرائيل لا خيار له، إما المقاومة أو أن يكون ضحية. وهذا ما وجد تعبيره الواعي في «المتشائل»، اختاروا قتل عملائهم، حتى سعيد أبو النحس لا مكان له في إسرائيل!

كيف تنظر إلى عملك الأدبي، كإبداع نضالي، وكيف ينعكس هذا في «لكع»؟

خلال وجودي في الخارج التقيت بالعديد من الفلسطينيين، من معارفي القدامى ومن الطلاب والسياسيين، وأنا أشكرهم لأنهم جاؤوني بقلوب مفتوحة، وهمّ مشترك، وهو أننا نريد أن نجد مخرجاً لمأساة الشعب العربي الفلسطيني. وسألوني عن تجربتنا، ووضعنا سوية أسئلة عديدة بالنسبة للحاضر والمستقبل، وعلى رأسها السؤال حول الأسباب العميقة التي جعلت الشعب العربي الفلسطيني غير قادر على تحقيق ولو جزء من أمانيه العادلة. وقد طلب إليّ العديد من الأصدقاء أن أكتب هذه التجربة، وكانت هذه هي المهمة التي قررتها لنفسي أثناء وجودي في براغ. وبدأت في كتابة رواية في هذا الاتجاه تعتمد على تجاربي الشخصية، ويمكن أن أسميها رواية تاريخية، وأنهيت بعض فصولها، واعتمدت فيها أسلوب الرواية التاريخية الكلاسيكية. ثم أدركت أنني عاجز في هذه المرحلة عن كتابتها، عاجز من حيث الإطار ومن حيث عدم قدرتي على تقويم الماضي تقويماً صادقاً في الوضع المتشابك القائم الآن، حتى انتهيت إلى إطار «لكع بن لكع». فـ«لكع» هي محاولة أدبية ويمكن أن نسميها ذاتية لتقويم التجربة وطرحها على الساحة العربية. إنها مكتوبة بوعي كونها موجهة إلى القارئ العربي من موقعي أنا ودون أن أتجاهل التحديات الأساسية التي تجابهنا. إنها تعبير عن التجربة ومشاعرنا، نحن الذين بقينا في بلادنا. ومن هذا المنطلق جرت معالجة مختلفة الظواهر، فيها العتاب الذي ظهر في «السداسية»، وفيها الحقد المقدس الدفين على الرجعية العربية، وفيها ملاحظاتنا على مواقف النضال الفلسطيني. ولقد هالتني في أثناء كتابة هذه الرواية قضية بسام الشكعة حين تجرأ الحاكم الإسرائيلي على أن يسأله: هل تبرر قتل الأطفال؟ إن مجرد قيام الحاكم العسكري وكل ما يمثله بتوجيه هذا السؤال إلى الشكعة وكل من يمثلهم هو أمر لا يستطيع الإطار السياسي وحده أن يرد عليه.

والآن أجد نفسي، مع ردود الفعل على «لكع»، أنني لم أنجح في الرد عليه رداً كافياً، غير أنني أردت أن أصرخ في وجه المحتل الإسرائيلي: «أنا هو الطفل القتيل». «لكع» هي عمل أدبي - سياسي أردت فيه أن أراجع موقفنا كشيوعيين أيضاً، وهدفي الرئيسي من «لكع» هو مقاومة الخوف المسيطر على نفسي في أن تذهب هذه التجربة المضيئة بما بذل فيها من دماء هباء.

ولكن كيف نفسر عدم تطور درامي في «لكع»؟

أعتقد أن التطور في «لكع» يأتي من تطور التجربة نفسها. وبما أنني قررت أن ألتجئ إلى الرموز، فقد اعتمدت التعبير عن هذا التطور في عناوين الفصول وفي الأسلوب نفسه. فمثلاً الفصل الأول الذي بعنوان «مجنونة بدر»، وهو تعبير عن ذلك التيار الوطني والشعبي الأصيل الذي ركز على الشهادة أسلوباً منفصلاً في النضال حتى درجة الجنون الرمزي. كما حاولت أن أعالج القضية التي تشغلني دائماً، وهي الثمن الباهظ الذي دفع ويدفع. ثم انتقلت إلى قضية الشهادة نفسها، وهنا لم أجد ما أواجه به الشهيد سوى كل الاحترام والمحبة والتقدير دون أي تحفظ، ووضعت الشهيد في مواجهة أولئك الذين يمثلهم. ففي هذا الفصل أيضاً، هناك تطور في الاستيعاب الذاتي للتجربة، والحقيقة أنني حين كتبت هذا الفصل والفصول الثلاثة، كنت أبحث عن أجوبة، ولم يكن لديّ أجوبة مسبقة حتى أتينا إلى الفصل الثالث الذي هو تعبير عن رؤيتي الذاتية لهذه التجربة. وهنا تأصلت قناعتي أن الحقيقة الأساسية بالنسبة للشعب العربي الفلسطيني هي أنه هو الضحية، والضحية تقاوم. 

ولقد اكتشفت، من خلال التزامي الصدق، أن الحياة معقدة، وأنه لا وجود لأجوبة محددة المعالم ونهائية، ولكنني هنا، وفي الفصل الثالث، توصلت إلى قناعة تقلقني قلقاً شديداً، وهي أن هناك خطراً على التجربة، أو على قسم كبير منها، من الضياع. وأطلقت صرخة من صميم القلب بلسان المهرج محذراً من هذا الخطر. وهنا كنت صريحاً حتى النهاية.

صحيح أنه لا يوجد تطور درامي في الرواية، وهذا من نواحي ضعفها الذي أعترف به، ولكني أعود وأكرر أن التطور ظهر في انعكاسات التجربة على المهرج وعلى بدور.

كيف ترى علاقة الأدب بالثورة، وكيف تُقوّم الأدب الفلسطيني؟

أود أن أحترز في البداية، وأقول أنني غير مؤهل لتقديم جواب شامل حول الأدب الفلسطيني الثوري، خاصة وأني تعرفت إليه فقط في السنوات الأخيرة، وبهذا أُخرج، ولأسباب ذاتية، أدبنا الذي يكتب في داخل بلادنا، ومع ذلك أود أن أبدي بعض الملاحظات عن انطباعاتي حول هذا الأدب.


يبدو لي أن العديد من إخواني يكتب على عجل. فإذا كان مشغولاً بمجالات النضال الوطنيّ الأخرى، فهذا واجبه، ولكن العمل الأدبي الناضج لا يمكن أن يكون في غفلة من وقت هذا المناضل، وتظهر العجلة في أمور عديدة أهمها أن الكاتب لا يتحقق من الوقائع الأولية في مسرح قصته أو روايته. حتى مجرد وقائع جغرافية وطبيعية وأسماء أماكن.. كما تظهر هذه العجلة أيضاً في الاستهانة بأدوات العمل الأدبي، وهي اللغة والأسلوب والشكل.

أنا واحد من الكتاب الذين لا يتعالون على ما يسمى بأدب الشعارات، فالخطأ، في نظري، ليس في استخدام الأدب للشعارات، وإنما كثيراً ما يكون الخطأ في الشعارات نفسها، وفي سطحية العمل الأدبي وعدم شجاعة الكاتب في التزام الصدق.

إن تجربة النضال الفلسطيني المسلح، وهي تجربة حديثة العهد، وكثيراً ما نلاحظ أن كاتباً فلسطينياً يتسرع في قطف ثمار هذه التجربة، فيقطفها فجة. وتدلني تجارب شعوب أخرى، بما فيها تجربة الحرب العالمية الثانية، وتجربة مقاومة الاحتلال النازي في أوروپا، أن أدب المقاومة لم يظهر إلا بعد أن اختمرت التجربة. وأستثني هنا الشعر، نتيجة دوره المباشر في مخاطبته الجماهير. ونحن، حين حاولنا، في بلادنا، تفسير ظاهرة ازدهار الشعر الوطني، وعدم ازدهار القصة والرواية، كان هذا هو جوابنا.

إنني أعتقد بأن الأدب الفلسطيني في هذه المرحلة، لا يستطيع أن يخرج من جلده ويظل صادقاً، أي لا يستطيع أن يهرب من القضية الفلسطينية أو من مجال الأدب السياسي، ولذلك، لا ألوم إخواني الأدباء الفلسطينيين فيما لا أستطيع أن ألوم به نفسي.


ما هي مشكلتنا إذن؟


مشكلتنا هي أن قضيتنا أكثر عمقاً من أن تقتصر على كونها مجابهة فلسطينية - صهيونية. إن هذه المجابهة، كما نعلم جميعاً، مرتبطة بقوى وعناصر متعددة ومتشابكة. ويبدو لي أن العديد من الأدباء الفلسطينيين يحاولون الاختباء في خندق هذه المجابهة كي يهربوا من مواجهة القوى والعناصر الأخرى.


هذا هو السبب الذي يجعل العديد من النقاد يجمعون على أن الأدب الفلسطيني الحديث، عموماً، هو أدب تحريضي وسطحي وغير ناضج. بل نلاحظ أن العديد من السياسيين الفلسطينيين هم أكثر شجاعة من العديد من الأدباء. بينما الأمر الطبيعي هو في أن يكون هذا الواقع معاكساً.


ما هو السبب في ذلك؟


لماذا كان علينا نحن وحدنا الإجابة على السؤال الذي يؤرقنا كأنه تأنيب الضمير، لماذا كان على هذا الشعب أن يقدم كل هذه التضحيات وأن يصمد كل هذا الصمود دون أن يجني ثمار نضاله؟ أنا لا أتجاهل الأمر الأساسي وهو أنه لا يمكن لوم الضحية، نحن الضحية. ومع ذلك، فإن مهمة الأدب الطليعي هي في أن يكون أكثر شجاعةً من سواه في الإشارة إلى النواقص، وذلك في سبيل أن تختمر التجربة ولكي لا تذهب هذه التجربة هباءً.


وملاحظتي الأخيرة، وليسمح لي العديد من إخواني المشتغلين بالأدب الفلسطيني أن أقولها، وهي أنه إذا كان انعدام الديموقراطية وحرية الكلمة هو درعهم الذي يتقون به ملاحظاتي هذه، فإنني أرى هذا الدرع مصنوعاً من جلد تمساح.

ما هي مشاريعك الأدبية القادمة؟


لم أضع في حياتي مشروعاً أدبياً مسبقاً إلا عندما كتبت «لكع». وأعتقد أن هذه الحقيقة هي مصدر الضعف الأساسي في هذا العمل الأدبي. لذلك، ليس لديّ الآن أي مشروع أدبي، وأتمنى أن أكتب، ولديّ ما أقوله، وإذا تحقق حلمي فسيكون عفو الخاطر وتعبيراً عن حاجة ذاتية ماسة.

The post إميل حبيبي لمحمود درويش والياس خوري: أنا هو الطفل القتيل (٢/٢) appeared first on مجلة رمان الثقافية.