تُفرِغُ القناديلُ حُمولَتَها الضَّوئيَّةَ

_ قشدةً تُهدهِدُ حليبَ الرُّوحِ _

فتنكشِفُ ضفافُ الشَّوارعِ

كأكُفِّ الهَوى إذا اضطَّربَ

وهُنا.. 

على مقرُبَةٍ من آخِرِ مرآةٍ غادرَتْ

تُخفِي دمعةٌ بُؤبؤَ الغَريبِ كأنَّهُ الكُسوفُ

وتَلتحِقُ خُطواتُهُ الهادِرَةُ بحزبِ الغُبارِ:

] يُلملِمُ الكُرومَ في كأسِ حُلْمٍ

يُعبِّئُ الفراغَ في زُجاجةٍ

يُدحرِجُ الأرضَ على الأرضِ

يُطلِقُ السَّماءَ نجمةً نجمةً

يبصِمُ على صَدرِ كوكبٍ قصِيٍّ

وينهَضُ.. مُتزلِّجاً فوقَ الغُيومِ  [ 

...

لم تختلِفْ عقاربُ ساعتِهِ عن أسنَّةِ الرِّماحِ

لكنَّهُ كانَ يُزرِّرُ مِعطَفَ الرِّيحِ بالمَشاعرِ

فارِشاً ذكرياتِهِ على ورَقِ الرُّوزنامة

كأنَّ كُلَّ ما صنعَتْ يداهُ

فخَّارةُ سَرابٍ مُحقَّقٍ

ونحيبُهُ عطرٌ تتأبَّطُهُ اللَّيالي

وتُطلِقُهُ..

كالصَّرخةِ في الكونِ

كالأغاريدِ المُجنَّحةِ.. كالأيَّامِ..

كالحَاراتِ خلَعتْ سراويلَها الإسمنتيَّةَ

مُتيمِّمةً بحُمَّى شُعراءَ  

ذبَحُوا أعمارَهُم في أنخابِ القصائدِ

وهامُوا في نظَراتهِم الغائرَةِ

أبخرَةً بينَ أغصانِ الغواياتِ. 

...

لم يعثُرْ على وسادةٍ "نيئةٍ كالماءِ"

لكنَّهُ توخَّى حِضْناً في الفِرَارِ الغَاضِبِ

كالمقاهي..

قذفَتْ عن ظَهرِها

كُلَّ الكَراسِي والطَّاولاتِ والزَّبائنِ

رمَتْ خارِجَ حمَّالاتِ أثدائِها

كُلَّ المَشاريعِ والأحلامِ المُتراكمَةِ

ومضَتْ إلى رَحِمِ الصَّحراءِ

جامِعةً على طولِ الطَّريقِ

ما سقَطَ سَهواً

من كُسالى المُدنِ

ومن فُقرائِها الأبطالِ

بثرثراتِهِم الزَّاحفَةِ تحتَ شَرايينها

بكُسورِهِم الخفيَّةِ بينَ العُيونِ

ومظلَّاتِ سجائرِهم الدُّخانيَّةِ

حيثُ بلادٌ تشِفُّ خلفَهُ

وتنتفِضُ "سمكةُ سانتياغو ضخمةٌ"

في دورَةِ المَوجِ

صاعداً خَرُّوبَ الحَناجرِ

صُعودَ اللِّقاءِ، أو صُعودَ الهَاجسِ

صُعودَ الدُّموعِ في نَواعيرِ الذَّاكرةِ

كأنَّهُ:

بُرتقالَةُ مِدادٍ أخضَرَ

وسُنبلةٌ مُستنفِرَةٌ في الأقفالِ.

...

على الأريكَةِ الكُحليَّةِ

حيثُ يقومُ المِزاجُ المارِقُ ببعضِ جولاتِهِ

لا يُفرِّقُ النَّهارُ نفسَهُ عنِ اللَّيلِ

والسَّماءُ أقرَبُ من تجاعيدَ مُرصَّعَةٍ بالسُّعالِ

هُناكَ يبداُ الحنينُ النِّداءَ كالباعةِ الجوَّالينَ

يموءُ حيُّ المزرعةِ تحتَ شَرشفٍ 

تشمَّعَتْ غلاصمُهُ بالفوضَى

ويهرَعُ اللهُ باكياً؛

مُتعكِّزاً كافَ التَّشبيهِ المُشتعلَةِ 

كبُروقٍ ذاتُ جِنٍّ. 

...

على الأريكَةِ الكُحليَّةِ

الألوانُ تتبادَلُ مُناوَباتِها 

والقصائدُ أقلُّ شاعريَّةً من الشَّاعرِ

الأوردةُ تنكمِشُ على ذاتها

كدَوائرِ المطَّاطِ في الحَرارةِ

والأدويةُ المُتزاحمَةُ فوق المِنضَدةِ

تتدافَعُ على بوَّابَةِ قلبِكَ

خائنَةً كُلَّ المُتسمِّرينَ في العام1957  

على شُبَّاكِ تَذاكِرِ سينما

كانَتْ تنثُرُ دهشَتَها كالياسَمينِ. 

...

قاحلٌ هذا الوجودُ

مثلَ تعليماتٍ طُبِّيَّةٍ تُحاصِرُ وجبةَ الفطورِ

مثلَ كرسيٍّ مُتحرِّكٍ يفتخِرُ بمَنْ يحمِلُ من ندىً جَريحٍ

وحيدٌ صوتُ المذياعِ كالجَاثمِ في بئرٍ منسيَّةٍ

أبواقُ السَّيَّاراتِ العابِرَةِ في الخارِجِ

أمَّهاتٌ ينفُضنَ الوَساوِسَ

ويُمسِّدنَ حَرائِقَ الرَّعشَةِ الغامضَةِ

السَّقفُ المُتهالِكُ أصدَقُ من مئةِ خطابٍ رنَّانٍ

والجُدرانُ أحَنُّ من ألفِ صديقٍ.

...

لبُصاقِكَ المَكلومِ مواعيدُ داميةٌ في الطَّشتِ

تخلَعُ الأماسي أقنعَتَها

وتذهَبُ لمُراقصَةِ القَهرِ المُضِيءِ

ومرَّةً تلْوَ مرَّةٍ

يتعرَّقُ الفنُّ بمَسامَّ مُلتبِسَةٍ

وتهجُرُ السَّناجِبُ مَجازاتِها

حيثُ يتمدَّدُ الرَّملُ تلالاً تلالاً. 

...

/ السَّجائِرُ سنواتٌ احترَقتْ من قبْلُ

لكنَّ الويسكي موعظةٌ لتَرشيقِ الجنَّةِ /

...

كُلُّ شيءٍ يُزوِّدُ "حدَبَةَ العُصفورِ" بالتَّرقُّبِ

وقريباً مِنَ الأثيرِ إذ يَفتِنُهُ الرَّفضُ

يقطُفُ بستانيُّو المَدى يمامةَ نارٍ

يصبِغُونَها بنَرجسِ الصَّوتِ المُملَّحِ بالأعاصيرِ

وبها..

يرفَعونَ الشَّمسَ بكَرَةَ خيطانٍ 

مُتدلِّيةً من أناملِ الحُرِّيَّةِ. 

...

... أو رُبَّما يُحصُونَ أشعَّةً لم تولَدْ بعدُ

مُتدافعينَ على جُسورِ نايَاتٍ ريفيَّةٍ

يَعبُّونَ نكهةَ التَّشرُّدِ

ويَثملُونَ حتَّى صَهيلِ الأقاحي اليابسَةِ

في العِظَامِ. 

...

... والبَعيدُ في بَراكينِهِ

بَعيدٌ في المَناظيرِ المُقرِّبَةِ..

ولا يَعترِفُ أبداً 

كم ألَماً حصَدَ

في زنزانةِ الأرضِ

والجوُّ الغَائِمُ 

لا يكادُ يصحو

حتَّى يتعثَّرَ 

بعباءَةِ حُزنِهِ البَاسِقِ.

...

كم كتاباً حفَرَ بدمِهِ

ليَعرِفوا..

كيفَ جنحَتْ باخرةُ شِعرِهِ

خارجَ مَخالبِ المَوتِ

كيفَ غادرَ سِربُ المطَرِ

عُشبَ يديهِ

وأصبَحَ حِبْرُ العالَمِ

كُلُّ العالَمِ

مُستنقعَ مَشانِقَ وجُنونٍ. 

...

في العُزلةِ الوَاهنَةِ مثلُ جناحٍ أعزَلَ

في مِزَقِ الوُريقاتِ المُستعدَّةِ للنَّشرِ 

على رُقُمٍ من غيابٍ مُضاعَفٍ

في ترنُّحِ الوَجدِ البَطيءِ

كالسَّحالي في ظَهيرَةٍ مُملَّةٍ

في نسيجِ السَّأمِ الثَّقيلِ

كالسَّوادِ على ظُهورِ عَقارِبَ لَئيمَةٍ: 

تكونُ..

...

في كُلِّ طَرْقةِ بابٍ مُباغِتَةٍ

في يقَظَةِ الصَّوتِ الأجَشِّ مُتحفِّزاً

كالمُحاصَرِ بينَ الأسلاكِ 

بانتظارِ مِفكَّاتٍ طوعيَّةٍ قد تشحَذُها الحياةُ  

إنْ بقيَتْ فيها مُفاجآتٌ:

تكونُ..

...

في عاصِفَةٍ مُرهَقَةٍ لا تُغيِّرُ طريقَها

ألو.. أَهْلاً

ألو.. سَيْلاً:

تكونُ.. 

...

في الوَطنِ المُلتصِقِ بالنَّأيِ 

كالثِّيابِ بالجسَدِ الحسَدِ 

في التَّمرُّغِ بألسنَةِ الهَزائِمِ 

والتَّنكُّرِ للطَّعناتِ بكبرياءَ

بينَ جَواسيسِ الجَرائِدِ وأشواكِ الشِّعاراتِ

وقُربَ أطيافِ التَّمرُّدِ وعرَباتِ المُعتقَلاتِ العسكريَّةِ: 

تكونُ..

... 

في حُشودِ عبد الناصر الشَّاردَةِ

وتعليقِ السَّراجِ زقزقاتِ الحَداثةِ

على أعمدَةِ الذُّعرِ

في نُزولِ كمال خير بك 

من الصُّورةِ إلى القلبِ

ومن القلبِ إلى الدَّمعِ

وفي رقصةِ سنيَّةَ الجنائزيَّةِ

مُتواليةً من غُروبٍ كتقمُّصٍ عَذبٍ تائِهٍ:

تكونُ..

...

في الغَرابَةِ البَنفسجيَّةِ

ورسائلِ العِرفانِ الأخيرةِ 

للمُعلِّم سليمان عوَّاد

في البَريدِ المُموَّهِ

بينَ مجلَّتيْ شِعر والآداب

في المُصافَحةِ الحَارَّةِ المَشلولَةِ

بينَ دمشقَ وبيروتَ

في الظُّهورِ الكَافرِ لسيَّابٍ مَنهوبٍ

وفي "خَواتِمِ" أُنسي النَّحيلَةِ كاليَنابيعِ:

تكونُ.. 

... 

في النُّدماءِ الذينَ استيقظوا 

فجأةً في حانةِ الرَّأسِ

وقد عشَّشتْ أمانيهِم المَكسورةُ

في حُطامِ النَّوافذِ 

حيثُ لا يُمنَحُ الزُّوَّارُ 

إلَّا مزيداً من نياشينِ الوَحدةِ

ولا يُقطِّرونَ سوى الحِدَادِ:

تكونُ..

...

قربَ شَجرةِ المَعرفةِ 

حيثُ أغرَتْ حوَّاءُ آدمَ

بتُفَّاحةِ نثرٍ

وتملَّصَ (جاحظونَ) جدُدٌ

قبلَ سُقوطِ المَكتباتِ عليهِم

وسُقوطِ بغدادَ علينا:

تكونُ..

... 

عندَ إشارةِ المُرورِ 

في تشابيهِكَ المُرتجَّةِ

كآلامِ ساحةِ المالكي

في أُرجوانِ المَراكِبِ الأوغاريتيَّةِ

وغرَقِ ديوانِ المُتنبّي 

بينَ دجلةَ والفُراتَ:

تكونُ..

...

/ ... وتكونُ حيثُ لا يكونُ أحدٌ:

في دمشقَ؛ 

يومَ لن يُودِّعكَ سوى بردى المُحتضرِ

حيثُ الغريبُ يسنُدُ الغريبَ بوَردةٍ

حيثُ المُختنِقُ هواءُ المُختنِقِ

والخِذلانُ شرابُ السُّوسِ 

مُنسكِباً كقَصائدِ غزَلٍ

في أقدمِ أزقَّةِ التَّاريخِ /

...

/ ... وتكونُ حيثُ لا تكونُ سَكِينَةٌ:

في سلميَةَ؛

يومَ تهرولُ في مُنتصفِ الغَيبوبَةِ 

كي تشُدَّ أزْرَ ابنتِها القاهرَةِ

ثُمَّ تمضي إلى صَحرائِها المُوحشَةِ

كنَجمةٍ مَثقوبَةٍ بفلسطينَ

الجَدائلُ قد تَؤوبُ

ولا تَؤوبُ القُبَلُ المُعتَّقةُ /

...

حينَها.. فقط..

تُغادِرُ أريكتَكَ الكُحليَّةَ 

للمرَّةِ الأخيرةِ

فتُغادِرُكَ مُستنسِخَةً ما ضاقَتْ بهِ الخَلايا

مُتلهِّفَةً كحَقلٍ خارِجٍ للتَّوّ من سجنِ المزَّةِ

وخالدةً كعَجزِ اللُّغةِ عن وَصفِ شام وسُلافة في عينيكَ

فاتحةً شِقَّاً في أرواحِ الصَّالون

ومُخبِّئةً أعمالَكَ الكاملةَ

كوَشمِ بدَويٍّ على كَعبِ آخيل

قافزةً من الشُّرفَةِ إلى الشَّوارعِ الرَّحبَةِ

ومُدرِّجةً سجائِرَكَ معها

رافضةً أن يُروِّضَها أحدٌ بعدَكَ

أنتَ الذي لم تنَمْ بيجامتُكَ

إلَّا على صَهوتِها كالفُرسانِ.

...

/ ... والآنَ.. أخبِرْهُم..

وأخبِرْ ذوي الوُجوهِ الحَجريَّةِ

لماذا تصفَعُهُم نسَمَةٌ كُلَّ مساءٍ..؟!!

أمَا علِمُوا..

أنَّها تبحَثُ عن هياكلِ الأحلامِ المَسروقَةِ

لتنثُرَها..

فوقَ مَصابيحِ السَّاهرينَ على صحَّةِ قصيدةٍ..؟!! /

...

والآنَ.. ككُلِّ آنٍ..

دأبُكَ كدأبِ الغُرباءِ الرَّاسخينَ في الأُفُقِ

قلبُكَ مدينَةُ هجرةٍ

انتصَبَتْ عماراتُها على أعوادِ ثِقَابِكَ

نبضُكَ فيضانٌ

يلتَفُّ كحَاوٍ على أسوارِ الحَديدِ

وقد "تَمتهِنُ الفرَحَ" _ذاتَ أُغنيةٍ_

أو ترتدي رحيقاً

لتُذيبَ غابةً خرساءَ

وعلى جانبَيْ سُطورِكَ

تُنجِبُ 

دُفلى 

عاشقةٌ 

صرختَها:

] لا تستأذنْ ملاكَ الكتابةِ

ولا تمْضِ..

إلى 

قُطبِ

الصَّمتِ

الجَنوبيِّ [.  

كُتبَتْ الصِّيغة الأُولى من هذهِ القصيدة في العام 1997 إثر وعكةٍ صحِّيَّة ألمَّت بالشَّاعر الرَّاحل محمَّد الماغوط دخلَ على إثرها إلى المُستشفى، وأهداها المُؤلِّف لهُ شخصيَّاً في منزلهِ بحيّ المزرعة الدمشقيّ في شُباط 1998. ثُمَّ أعادَ المُؤلِّف صياغتَها خلالَ فتراتٍ مُتفرِّقة حتَّى العام 2005، حيثُ أخذتْ أخيراً هذا الشَّكل المَنشور هُنا. 

The post لا تستأذن: إلى محمد الماغوط appeared first on مجلة رمان الثقافية.

كنجمَةٍ فقدَتْ توازُنَها في الحيْضِ

ولولا المرآةُ، وساكنِيها، 

لصرْتُ طلَلَ نفْسِي. 

... 

عارياً أمامَ سَطحِها المُلمَّعِ بعِنايَةٍ  

أو رُبَّما، هيَ العارِيَةُ أمامَ سَطحِيَ الوَعِرِ.    

...

الآخَرُ المُنعكِسُ فيها

مهما كانَ يُشبِهُنِي

ليسَ سوى ظِلٍّ مُحاذٍ

لرغَباتٍ تتفكَّكُ بينَ الفَواصِلِ.  

...

جميعُ الطَّبَقاتِ واضحَةٌ

الذَّاتُ والنَّفْسُ والرُّوحُ

الأحلامُ والانكساراتُ وشُرطَةُ اللَّاشُعورِ

فيما عدا الجسَدَ:

[فرَّتْ عنهُ ورَقَةُ التُّوتِ الأخيرةُ

بعدَ أنْ ضاقَتْ ذَرْعاً بعمَلِها المُعتَّقِ

كطَابعِ بريدٍ 

لطالَما اقتِيدَ مُكبَّلاً

وأُلصِقَ على أثيرِ الرَّغباتِ المَطويَةِ].

... 

زائِغَةً كانتْ تفاصيلِي

وذاتَ فجَوَاتٍ تتصارَعُ فيها الأفاعِي

فئرانُ الأجوبةِ أجبَنُ من أنْ تقترِبَ

لكنَّ عُزلَةَ الأسئلَةِ أُصيبَتْ بالتهابِ التِّكرارِ

/صَلَواتٍ صَلَواتٍ على الأحياءِ والمَوتى/

ترياقُها كانَ احتساءَ ما يبدو مُحنَّطاً في المرآةِ

تمويهاً للمَجهولِ الذي اشترَطَ على الشَّاطِئِ

أنْ يتعرَّى فوقَ عُريِهِ الأوَّلِ

قبلَ أنْ يأتيَ لهُ بوصفَةِ الكَشْفِ المَنسِيِّ. 

...

مائِعةً كانتْ تضاريسِي

جسَّتْ حركاتِها الإنارَةُ الخفيفَةُ 

بلذَّةِ سجَّانٍ لا يُوارِبُ في تَعذيبِ وَردَةٍ

مائِعةً كانَتْ وهيَ تُداعِبُها في المرآةِ

حُوريَّةٌ مُصرَّحٌ بعطرِها

في مَتاهَةِ ليبيدو ما بعدَ الحقيقَةِ:

]الإباحيَّةُ خَمرَةُ القطيعِ الفَريدَةُ

والتَّفرُّدُ تجريدُها من مُسَبَّقاتِها شجَرَةً شجَرَةً

هذا ما كانَ انتفاضَةً على سادَةِ التَّرويضِ العتيقِ

هذا ما حفَّزَ الفراشَةَ أنْ تهجُرَ عُلومَ التَّنظيرِ إلى غيرِ عودةٍ

... أو، لأعترفَ الآنَ بطَزاجَةِ انتحاريٍّ: هذا نقدٌ عنيفٌ لمَا أظنُّها (نفْسِي) المُوَزَّعَةَ أُحجياتٍ مَكتومَةَ الجنسِيَّةِ[. 

... 

النَّارُ لم تشتعِلْ كالقَطيعَةِ

لأنَّها إذا سُمِّيَتْ أو وُصِفَتْ

أُرجِئَ خَلْقُ جَمَالِها النَّائِسِ 

وتحطَّمَتْ زُجاجاتُ عِطْرِ المَجازِ الأصليِّ

الحَريقُ وحدَهُ من حضَرَ من دونِ لَهبِهِ

فقَصُرَ الوِصالُ بينِي وبينَ 

ذاكَ المُنعكِسِ أمامِيَ في المرآةِ

مُسدِّداً نظَراتِهِ الحادَّةِ مُباشَرَةً بينَ فخذيَّ

هذا الأمرُ الذي لم يجرُؤْ على ارتكابِهِ 

لا صديقُ الخَفاءِ ولا عدوُّهُ من قبْلُ.

... 

يا لمِحنَةِ اللُّهاثِ خلفَ يَقينٍ مَقلوبٍ

مرآةٌ تنشُرُ صِيتَ التَّعدُّدِ 

وتبكي على وِسادتِها طوالَ اللَّيلِ

وحيدَةٌ بالتَّكوينِ كُلُّ ثورَةٍ

ولا تقبَلُ رِفقَةَ المُحاكاةِ لها

ما مِنْ رسالَةٍ جامِعَةٍ مانِعَةٍ سوى الشَّظايا

الطَّيَّاتُ المُتبختِرَةُ في جسَدِ الخارِجِ

تُباغِتُ باطِنَ الفَراغِ الشَّبَكِيٍّ 

بمُحادَثاتٍ غيرِ مَألوفَةٍ للتَّاريخِ

لم يختلِفْ في الاختلافِ شيءٌ

الهامِشُ يُمصمِصُ عِظامَ المَراكِزِ

ولا ترتوي أيَّةُ كينونَةٍ

لا من ضِرْعِ مُطابَقَةٍ، ولا من ضِرْعِ مُباعَدَةٍ

مضَى الوقتُ الذي كانتْ ترسُمُ فيهِ قُبْلَةٌ واحدةٌ

الخطَّ الفاصِلَ بينَ الأصيلِ والزَّائِفِ

ولا بُدَّ من إعادَةِ الغَرابَةِ إلى مَقعدِها المُحطَّمِ

في قطارِ الفنِّ الآفِلِ. 

...

لم يمُتِ المُؤلِّفُ قَطّ

لكنَّهُ لم يَعِشْ أبَداً

ولنْ يعيشَ.  

... 

لم يُفلِتِ المَنطِقُ من بَراثنِهِ العميقَةِ

لوغوسٌ مضَى، ولوغوسٌ آبَ..

عقلٌ انطوَى كالمِسمارِ في لَحْمِ جُمجمَتِهِ،

وعقلٌ سالَ كإفرازاتٍ هُلاميَّةٍ 

لم تلبَثْ أنْ تجمَّدَتْ التفاتاً.  

...

هذا هوَ عدْلُ العُدولِ عن كُلِّ طُهرانيَّةٍ تفيَّأَتْ وُحوشَ المَظلوميَّةِ..

ظنُّوا أنَّهُم بثُّوا كَياناتِهِم من مَفازاتٍ مُغايِرَةٍ فإذا بالضَّلالَةِ تَنكمِشُ سجينَةً في واجهاتِ المُولاتِ بعكسِ ما أرادوا لها..

وبأقنِعَةِ قصْديَّاتٍ ادَّعُوا لجْمَها غرَزَتِ السُّلطَاتُ غَرائِزَها إنْ في عصا المَعصيَّةِ أو في الجزَرَةِ المَطليَّةِ بعسَلِ الإطلالاتِ الرَّخيصَةِ الخالِدَةِ فيكَ يا بورتريه العَارِ مُعارَاً مِنْ قبْلُ مُباعَاً من بعْدُ.. 

لم يتغيَّرْ شَيءٌ يا رِجالَ التَّقويضِ، فالخُذلانُ عادَ ريحاً تترنَّحُ قلِقَةً على إصبَعِ شبَحٍ يَذوي ويَذوي ويَذوي.. 

... 

... أمَّا ذاكَ الذي يحرِسُ هُيولتِي في المرآةِ كمَا يَهذِي، 

ويُرِينِي فضائحِي كإناثِ زمانيَّةٍ خطِّيَّةٍ تعثَّرنَ بالكُلِّيِّ، ولم يعثُرْنَ عليهِ في ذواتِهِم..

فلي معهُ كلامٌ لا يُنظَمُ في عِباراتِ الأواني المُستطرقةِ هذهِ.. 

...

ها نحنُ ذا

نُكَاتِبُ بعضَنا بعضَاً

أنا وأنتَ يا مَنْ تدَّعِي تمثيلِي في برلمانِ المرآةِ..

يا ذاكَ الدِّيمقراطيُّ الرَّحبُ الذي يُكاتِبُني مُؤكِّداً أنَّهُ انعكاسُ رذائلِي وفضائلِي، وتخبُّطُ نسائِمِي بينَ المُحلَّلِ والمُحرَّمِ..

أُكاتِبُهُ بلَهجَةِ العِفَّةِ وبلهجاتِ جميعِ بَغايا المَعابِدِ، فيرُدُّ بأنَّ من يَصُوغُ مُكَاتَبَاتِي لسْتُ أنا إنَّما وَحْيُهُ إليَّ؛ فهوَ مُعِيدُ المَجْدِ إلى خُرافاتِي، وهوَ حبْلُ نَجاتِي من سِيَاطِ الاغترابِ، وهوَ مُضاجعَتِي لمُطلَقِ النِّسْويَّاتِ ومُجتمَعاتِ الميمِ، وهوَ البَحْرُ _وإنْ بدا مُستبِدَّاً_ يمنَحُ الإرادَةَ والاختيارَ لأسماكِهِ وحيتانِهِ وأمواجِهِ، وهوَ السُّنونو وقد انحرَفَ بأجنحتِي عنِ حجارَةِ مِقلاعِ المَعرِفَةِ، وهوَ القنَّاصُ وقد خاتَلَ بالرَّصاصَةِ حدْسِيَ، وهوَ الهُوِيَّةُ وقد باعدَتْ بينَ قدَميْها مُتلهِّفَةً لمَنِيِّ المَستقبَلِ، وهوَ الهُوِيَّاتُ جميعُها وقد بايَعَتْهُ تاجَ المُكاتِبِينَ..

...

ها أنا ذا أُوقِفُ مُكاتَبَاتي معهُ إلى الأبَدِ، وألتَفُّ التفافَ مُغامِرٍ:

أحذُفُ مِلَفَّ رسالتِي الأخيرَةِ إليهِ بصِيغَةِ Word، قبلَ إرسالِها،

وأُبدِعُ أوَّلَ PDF من وَرَقِ الطَّيُّونِ المَسروقِ من أمينِ ديوانِ الجحيمِ، 

نُكوصاً جليلاً أو فَتْحاً عظيمَاً لولادَةِ المُؤوِّلِ المَشاعيِّ الجديدِ

دازِنَ مُكاتَبَةٍ خُلِعَ برِضاهُ من مملَكَةِ التريند 

أيُّ شيءٍ، ولا شيءَ سيأتي..

أيُّ غيْرٍ، ولا غيْرَ سيُصادَقُ..

أيُّ أحدٍ، ولا أنا سأقبِضُ عليَّ..

نعَم، نعَم 

أيُّها الأنبياءُ والشَّياطينُ والمَمْسوسونَ في الأرضِ؛

ما من كائنٍ نَضُجَ في فُرْنِ الخطَأِ والخَطايا

ينتظِرُ خَلاصاً من نَردٍ

فاشهدِي يا مرآةُ، وأخبرِي ذاكَ المُوغِلَ في اقتحامِي:

]الذَّاتُ فائِضُ فائِضُ ألفِ ألفِ نردٍ مَثقوبٍ دُنيا وآخِرَةً[.

...

في تَسريبِ البروتوكولاتِ السِّرِّيَّةِ 

لكُلِّ (ما بعدَ)..

تنفَّسَ جسَدي العاري 

عُهودَ الغِيابِ الشَّاسِعَةِ 

وأُغرِمَ بالانتقامِ منْ فِتنَةٍ تجسَّدَتْ

أمامَ فِخاخِ الانعكاسِ المَدسوسِ عليهِ

وكانَ عليهِ أنْ يهرُبَ للتَّوِّ حتَّى منِّي

بعدَ أنْ لكَزَتنِي من زاوِيَةِ المرآةِ الضَّيِّقَةِ

ساعةُ حائطٍ عَجوزٍ

هبَطَتْ كشَمسٍ تغرُبُ بعقارِبَ مُنتصِبَةٍ

وبغُبارٍ مُشتَّتٍ في حرَكةِ الوقتِ 

بينَ خريفِ العُمْرِ المُتناقِصِ

وربيعِ الحضَاراتِ المُنادِي 

بابتكاراتِ باعَةِ الأحياءِ الشَّعبيَّةِ:

_ هذا الفَقدُ نخْبٌ أوَّلُ أيَّتُها النُّخَبُ الحقودَةُ..

فامضِ يا جسَداً إلى حيثُ تبلَى بصَمتٍ:

[ألَماً.. تمرُّداً.. توحُّداً.. رفْضَاً.. انسحاباً.. انقلاباً.. إخصاءَ غُفْرانٍ.. إحصاءَ هزائِمَ مُرَقَّدَةٍ.. تهوُّرَ غُيومٍ في أرصِدَةِ الاستعاراتِ الطَّائِشَةِ في الهَواءِ بلا حسابٍ ولا غايَةٍ.. مُعانَقَةَ قوسِ قُزَحِ لمنبَعِ التَّخييلِ الآثِمِ.. نبيلاً في تفتُّتِهِ مُريباً في تعيُّنِهِ.. أدخِنَةَ سَطحٍ في السَّطحِ، وشهقَةَ وُعودٍ في وَهْمِ العُمْقِ..]

؛ وحينَ أدَرْتُ ظَهْرِي للمرآةِ مُبتعداً

اعترضتْني من الجهَةِ الثَّانيةِ

بحِنكَةِ ذئبٍ قاتِلٍ

راميَةً على جسَدي 

جسَدَ ذاكَ القَرِينِ الذي يُقيمُ فيها بمُقابِلِي

من قبْلِ أنْ أُولَدَ. 

...

_ هل هيَ مرآةٌ مِنْ جيلِ Z مثلاً وقد أتَتْ مِنْ ضَواحِي السُّوشال ميديا كي تتجاسَرَ في خلخَلَةِ المَعاني إلى هذا الحدِّ الافتراضيِّ؟ أم إنَّ إلهاً من آلهَةِ الذَّكاءِ الاصطناعيِّ يُؤوِّلُنِي كصيَّادٍ أبيضَ يتلاعَبُ بالإعداداتِ البِدائيَّةِ لصبغيَّاتِ الحداثَةِ المُفوَّتَةِ تارِكاً الدَّلالَةَ تغرَقُ من دونِ أساطيرِ استغاثَةٍ لمُؤثِّرينَ وصُنَّاعِ مُحتوىً مأفونينَ، فكُلُّ صَوتٍ وكُلُّ صَدىً تفسيرٌ قاصِرٌ إلى ما لا نهاية؟  

...

_ مَنْ يتحكَّمُ بالآخَرِ إذن، 

يا دمَ هايدغر الذي لا يُسفَكُ مرَّتيْنِ في ثُنائيَّةٍ؟

أهوَ الوُجودُ هُنا _في_ البُوهيميَّةِ العذراءِ الوقِحَةِ العائِدَةِ ككُلِّ انفتاحٍ؟

أم هيَ الحُرِّيَّةُ هُناكَ _في_ أيدي المَوجوداتِ المَقطوعَةِ؟

...

_ كيفَ أنزَعُ أُلْفَةَ الرَّحيقِ ولا ألتحِقُ بأسرابِ الرِّثاءِ لنظَريَّاتٍ تكاثَرَتْ جَنائِزُ دفنِها كالذُّبابِ قبلَ موتِ الإلَهِ وبعدَهُ؟

... كيفَ أنزَعُ عن نفْسِيَ شُبهَةَ التَّكفيرِ إنْ كفَرْتُ بمَا حضَرَ وَديعَةً نهائيَّةً ضدَّ ودائِعَ سابِقَةٍ فمَا بدا سلبَاً استَلَبَ ذاتَهُ أوَّلاً؟

... والاستباقُ الذي هزَّ جُذورَ الوقائعيِّ كيفَ أُجافِي مآخِذِي عليهِ مهما انتميْتُ إليهِ وقد تراءَتْ في قلبي رُؤيا الرِّثاءِ قارَّةً قريرَةَ الرُّعبِ لا تعترِفُ بأعضاءٍ جنسيَّةٍ تَستمنِي على سيناريوهاتِ اختطافِها؟

...

_ ماذا لو تقمَّصْتُ الحُطيئَةَ، وهَجَوْتُ كُلَّ نرجسيَّةٍ تأتيكَ مِنَ الوَجهِ الآخَرِ، وتدَّعِي أنَّها البلسَمُ الشَّافِي المَنثورُ في الكَوْنِ وقدِ انزاحَ عن كَوْنِهِ البالي القديمِ؛ فلا أنتَ أنتَ، ولا هُوَ هُوَ، فقُبِّحَتْ مِنْ وُجوهٍ، وقُبِّحَ حامِلُوها: 

]أتظنُّونَ أنَّ الشِّعرَ يُصدِّقُ

أنَّ العدَمَ أكبَرُ من أناهُ..؟!![.  

...

...

وهكذا..

لم يبقَ لي خِيَارٌ 

إثْرَ ازحامِ خُيولِ الشَّهوَةِ 

رصينَةً باسِقَةً في خَلايا صَهيلِي 

كبُروقِ اشتعالِ فتيلِ قنبلَةِ النَّقْصِ الكامِلِ

سوى القفزِ بنفْسيَ إلى داخِلِ المرآةِ

واغتصابِ ذاكَ الآخَرِ

الذي لا يشُكُّ حتَّى ديكارت الذي وُجِدَ مَذبوحاً

في بانيو أحدِ حمَّاماتِ الكوجيتو الرَّقمِيِّ

أنَّهُ ذاتُهُ هوَ أنا.

...

هذا النَّصّ من ضمن نصوص المُؤلِّف التَّجريبيَّة التي يقترحُها تحتَ مُسمَّى (نُصوص المُكَاتَبَة الجديدة/ نُصوص ما بعدَ الكتابة)، التي أسَّسَ مدخلها التَّنظيريّ الأوَّليّ عبر بَيانهِ (الشِّعريّ/ النَّقديّ) الثَّالث المنشور في العام 2020 بعُنوان (شِعريَّةُ المُكَاتَبَة والشّاعرُ السّائِحُ المُستأجِرُ).  

The post المنادى الآخر للشاهد الملك appeared first on مجلة رمان الثقافية.

وقد طرحتُ في بحثِ الدُّكتوراه الشَّكلَ الأوَّليَّ لهذا الاقتراح، ولا سيما عبرَ جدليَّةِ (التَّمركُز/ المُطابَقة) و(التَّشتُّت/ الاختلاف)، غيرَ أنَّ هذا المَنهج أخذَ شكلَهُ المَبدئيّ في مَخطوط كتابي الفائز بجائزة الطَّيِّب صالح العالَميَّة للإبداع الكتابيّ (دورة 2019)، حيثُ عالجتُ عناصرَهُ ضمنَ الفصل النَّظَريّ الأوَّل من ذلكَ الكتاب، والذي طبعتْهُ ونشرتْهُ هيئةُ الجائزة (الشَّركة السُّودانيَّة للهاتف السَّيَّار/ زين – ط 1 - 2019)، وكانَ عُنوانُهُ: "انزياحُ أساليب الوُجود في الكتابة الإبداعيَّة بينَ مُطابَقاتِ العولَمة واختلافاتِها".

وقد قامَ موقع "صالون سوريا" بالنَّشر الإلكترونيّ لنصّ المَنهج كامِلاً في أجزاء ثلاثة تواريخُها على الشَّكل الآتي: 30 أيلول/ سبتمبر - 7 تشرين الأوَّل/ أكتوبر - 14 تشرين الأوَّل/ أكتوبر في عام 2023.

أسعى في هذهِ المادَّة إلى استكمال التَّأسيس المَبدئيّ لهذا المَنهج، وذلكَ عبرَ مُحاوَلةِ تعميقِهِ في إطارِ أساليبِ وُجودِ التَّلقِّي، وهيَ المَسألةُ التي تنهَضُ انطلاقاً منَ البناءِ على نصٍّ لعبد الفتَّاح كيليطو، ومنَ العمَلِ على مُجاوَزةِ هذا النَّصّ بتقديمِ اقتراحاتٍ نظَريَّةٍ شكلاً ومَضموناً، ثُمَّ باختبارِ تلكَ الاقتراحاتِ عبرَ تطبيقِها على بيتِ شِعرٍ شهيرٍ للشَّريف الرَّضيّ.

...

أوَّلاً: الانزياحُ بوصفِهِ عُنفاً جدَليَّاً مُرَقَّداً¹ يُرتكَبُ بحقِّ أساليبِ الوُجودِ الاعتياديَّة 

حاولتُ في هذا الاقتراح أنْ أنتقلَ نظَريَّاً وإجرائيَّاً من مَسارات فَهم المَنهجيَّات الشَّكليَّة للانزياح؛ أي: من الفَهم اللِّسانيّ/ البِنيويّ المَبنيّ على أُسُس علميَّة - موضوعيَّة، وتقنيَّة قياسيَّة وحسابيَّة للانزياح، إلى فَهْمِهِ انطلاقاً من الأُسُس الأُنطولوجيَّة التي لا تنفي المُستوى الشَّكليّ؛ إنَّما تتجاوَزُ النَّقصَ القائِمَ بفعل ما دعوتُهُ بِـ "مَسألة فصل اللُّغة عن الوُجود"، بمَا هيَ في اعتقادي، آليَّة تجريديَّة قاصِرَة، تُفقِدُ تلقِّي العمَل الإبداعيّ طاقتَهُ الكيانيَّة وانفتاحَهُ الحيويّ الأصيل.

وانطلقْتُ، ضمنَ هذا المَنحى، من مُجاوَزة الفكرة التَّجريديَّة الشَّائِعة التي تقولُ إنَّ "اللُّغة هُنا، والوُجود هُناك"، حيثُ تبنِّيْتُ الرُّؤيةَ التَّأويليَّةَ القائِلَةَ إنَّهُ "حيثُ توجدُ لغةٌ يوجدُ عالَمٌ"، وإنَّ هذا العالَم اللُّغويّ هوَ مكانٌ تنفتِحُ فيهِ أساليبُ وُجودِ الحياة المُختلِفة؛ ذلكَ أنَّ تأويليّ الأُنطولوجيّ للانزياح يقومُ على فكرة النَّظَر إلى نُصوص الكتابة الإبداعيَّة بوصفِها (عَوالِمَ) تنبسِطُ فيها أساليبُ وُجودٍ (طُرُقُ وُجودٍ) مُتنوِّعةٌ بمَا هيَ ميادينُ اهتمامٍ وتفاعُلٍ وصِراعٍ، وهوَ الطَّريق الذي سلكَهُ مارتن هايدغر وورثتُهُ والمُتأثِّرونَ بنهجِهِ.

وبهذا المَنحى، تبنَّيْتُ في بناءِ هذا التَّأويل المَنهجيّ للانزياح رأيَ بول ريكور القائلَ إنَّ الجُملة هيَ التي تُمثِّلُ وَحدة الخِطاب الأساسيَّة لكونِها وَحدة الحدَث الفعليّ الذي لا يُمكِنُ أنْ تُحقِّقَهُ العلامة اللِّسانيَّة؛ أي الكلمة المُفرَدة، مُسوِّغاً على هذا النَّحو، تفسيري للانزياح بوصفِهِ (أُسلوبَ وُجودٍ) يبسطُ أفعالاً وأحداثاً وتحوُّلاتٍ.

واستكملْتُ هذا التَّأويلَ المَنهجيَّ الأُنطولوجيَّ للانزياح، بمنحِهِ مَدىً ثقافيَّاً؛ أي: بمنحِهِ بُعداً إجرائيَّاً مُؤسَّساً على النَّقد الثَّقافيّ، وذلكَ بمُقارَبة أساليب الوُجود في العوالِم الإبداعيَّة بوصفِها حركيَّاتٍ تنهَضُ على الجدَل بينَ نظامَي التَّمركُز/ المُطابَقة والتَّشتُّت/ الاختلاف، وبمَا هوَ جدَلٌ أُفُقيّ/ عموديّ بينَ النَّسَقِ الظَّاهِر، والنَّسَقِ المُضمَر، وُفقَ انبثاقِهِما التَّعدُّديّ المُتوزِّع في الوقتِ نفسِهِ أيضاً، بينَ دلالتَي الحُضور والغِياب.

ولعلَّ هذا الفَهم الجدَليّ للانزياح بوصفِهِ تأويلاً أُنطولوجيَّاً/ ثقافيَّاً ينتقلُ إلى مُقارَبةِ النُّصوص الإبداعيَّة انطلاقاً من صراعات أساليب الوُجود فيها، وما تنطوي عليهِ من أفعالٍ وأحداثٍ قابِلَةٍ للتَّفسير عبرَ طبَقاتٍ عدَّة ذاتيَّة فرديَّة وجمعيَّة واجتماعيَّة وثقافيَّة وسياسيَّة، تتجاوَزُ دلالةَ العلامة اللِّسانيَّة المُجرَّدة نسبيَّاً من أسئلةِ الحياة، ومن وقائعِها الكيانيَّة المُتوالِدة باستمرارٍ، ومن مَجازاتِها ورُموزِها والتباساتِها (المُرقَّدة)  بينَ الظَّاهِرِ والباطِنِ، وبمَا يطمَحُ منهجيَّاً إلى إنهاء الفصل الحدِّي القائِم بينَ اللُّغة والوُجود، وتجاوُزِ النَّظَر إلى الانزياح الأدبيّ بوصفِهِ فقط "عُنفاً مُنظَّماً يُرتكَبُ بحقِّ الكلام الاعتياديّ" حسبَ رومان جاكبسون؛ إنَّما بوصفِهِ، كمَا أعرِّفُهُ شخصيَّاً عُنفاً جدَليَّاً مُرَقَّداً يُرتكَبُ بحقِّ أساليبِ الوُجودِ الاعتياديَّة، ليكونَ عالَمُ النَّصّ الإبداعي فائضَ وُجودٍ في اصطلاحي، أو زيادةً في الوُجودِ وُفقَ هانز جورج غادامير، وهوَ التَّفسيرُ الذي أعتقدُ أنَّهُ يتحرَّكُ على نحْوٍ أوسَع مَعرفيَّاً ودلاليَّاً بينَ الوُجودِ اللُّغويّ في نصِّ العالَم، ولُغةِ الوُجود في عالَمِ النَّصّ.

...

ثانياً: تأسيسٌ في التَّلقِّي

(تأويلُ تصنيفاتِ عبد الفتَّاح كيليطو للقارئ باقتراحاتٍ جديدة: أساليبُ وُجودِ التَّلقِّي الأربعة في المَنهج الأُنطوثقافيّ)

أستحضِرُ، في هذا التَّأسيس، تصنيفاً لافتاً لمُستويات التَّلقِّي بينَ الظَّاهر والباطن قدَّمَهُ النَّاقد عبد الفتَّاح كيليطو في مقالتِهِ: "زعمُوا أنَّ: مُلاحظات حولَ كليلة ودمنة"²، حيثُ يُميِّزُ بينَ "ثلاثِ صُورٍ للقارئ، كما يرسمُها كتاب كليلة"، هيَ:

"القارئُ السَّخيف الذي يتوقَّفُ عند السَّرد، عند "الهزل" و"اللَّهو"؛ أي عند الأدوات السَّرديَّة في حدِّ ذاتِها.

القارئُ الفطِن الذي يجتازُ مرحلة "اللَّهو" ليصل إلى الحكمة، ولكنَّهُ يتوقَّف عند هذا الشَّوط.

القارئُ العاقل الذي يستوعبُ الحكمة، ويُخضِع سلوكَهُ لأوامرها".

أُنطلِقُ من جهتِي، من هذا التَّصنيف الثُّلاثيّ، كي أُعمِّقَ المَنهج الأُنطوثقافيّ نظَريَّاً وإجرائيَّاً عبرَ الخُطواتِ الآتية:

أ. أقومُ، أوَّلاً، باستبدالِ هذهِ الصُّوَر الثَّلاثة التي قدَّمَها كيليطو للقارئ، بمَفهوم أُسلوب الوُجود.

ب. أقومُ، ثانياً، بتوسيع دلالَةِ كُلٍّ من هذهِ الصُّوَر/ أساليب الوُجود الثَّلاثة بتأصيلِ دلالاتِها النَّظَريَّة والإجرائيَّة، وهيَ إحدى مُستويات القراءة التي أُحاوِلُ تخليقَها في مَنهجي الأُنطوثقافيّ.

ج. ثُمَّ، أقومُ، أخيراً، بِإضافة مُستوىً رابعٍ لصُوَرِ أو لمُستوياتِ كيليطو الثَّلاثة، ليكونَ هذا المُستوى بدورِهِ أُسلوبَ وُجودٍ جديدٍ أقترحُهُ في منهجي تنظيريَّاً وتطبيقيَّاً.

... وهكذا؛ يكونُ لدينا أربعةُ طبقاتٍ افتراضيَّة مُرَقَّدة في التَّلقِّي، أصطلِحُ عليها بِأساليبُ وُجودِ التَّلقِّي الأربعة في المَنهج الأُنطوثقافيّ، وهيَ:

...

1. أساليبُ وُجودِ التَّلقِّي التِّقنيّ: من القارئ السَّخيف إلى القارئ الاختزاليّ

(ما قبلَ المَعنى/ غُفليَّةُ ما قبلَ الكشف)

أدعو، هُنا، إلى نزع حكم القيمة الضِّمنيّ الذي قد تُشير إليهِ دلالةُ "القارئ السَّخيف" عند كيليطو، والاكتفاء بدلالة تلقِّي البُعد الحركيّ المُباشَر عندَ هذا القارئ تلقِّياً يقومُ على أساليبِ وُجودٍ وظيفيَّة تقنيَّة أو حسابيَّة، مُعمَّمة وسائدة في الغالب، وغُفليَّة سابِقة على المَعنى والكشف، حيثُ يطوي القارئُ التِّقنيُّ أُسلوبَ الوُجودِ في النَّصّ على أُسلوبِ فَهْمٍ اختزاليٍّ حسابيٍّ مُبتسَر.

2. أساليبُ وُجودِ التَّلقِّي الخاصّ: من القارئ الفطِن إلى القارئ الفرديّ

(وعي المَعنى/ مُطابَقة كشف الأنا الشَّخصيَّة)

أدعو، هُنا، إلى فهمِ دلالة "الحكمة/ المَغزى" على نحْوٍ أبعد عند "القارئ الفطِن"؛ أي بوصفِها، تنطوي على دلالة فَهْمِ أسلوبِ الوُجود بمَا هوَ فهْمُ البُعد المَعنويّ الخاصّ المُباشَر؛ أي: بوصفِهِ وعيَ الذَّات بمُستواها الفرديّ (فعلُ الإدراك)، حيثُ يطوي القارئُ الشَّخصيُّ أُسلوبَ الوُجودِ في النَّصّ على (كشفِ) أُسلوبِ فَهْمٍ ذاتيٍّ (فرديٍّ مُباشَر).

3. أساليبُ وُجودِ التَّلقِّي الجمعيّ: من القارئ العاقل إلى القارئ المُدرِك

(مَعنى الوعي أو مَعنى المَعنى/ مُطابَقة كشف الأنا العامَّة)

ينزاحُ، هُنا، أُسلوبُ الوُجودِ من مُستوى استيعابِ "الحكمة/ المَغزى" نظَريَّاً، إلى مُمارستِها عمَليَّاً حسبَ كيليطو، وهوَ ما أُؤوِّلُهُ أُنطوثقافيَّاً بوصفِهِ انتقالاً من فَهْمِ البُعد المَعنويّ المُباشَر لأُسلوبِ وُجودِ الذَّات الفرديَّة (فعلُ الإدراك)، إلى إزاحتِهِ نَحْوَ تخليقِ مَعنى الوعي/ مَعنى المَعنى بوصفِهِ فعاليَّةً وحدَثاً فاهِماً يعي أُسلوبَ وُجودِ الذَّات الجَمعيَّة (إدراكُ الفعل)، ذلكَ أنَّنا نحسبُ أنَّ الإدراكَ مهارةٌ أُسلوبيَّةٌ وُجوديَّةٌ تتجاوَزُ الوعيَ البَحت، حيثُ يطوي القارئُ الجمعيُّ أُسلوبَ الوُجودِ في النَّصّ على كشفِ أُسلوبِ فَهْمٍ ذاتيٍّ (جمعيٍّ عامّ).

._ أساليبُ وُجودِ التَّلقِّي الكُلِّيّ: القارئ ما بعدَ المُدرِك/ القارئ المُبتكِر

(ما فوقَ المَعنى والكشف/ الخَلْقُ والاختلاف)

لعلَّ أُسلوبَ وُجودِ القارئ الكُلِّيّ هوَ كيفيَّةُ فَهْمٍ تأملُ بتخليقِ أُسلوبِ وُجودٍ ابتكاريّ وإبداعيّ، وذلكَ بمُجاوَزَةِ أساليبِ فَهْمِ القارئيْن الواعي الفرديّ الخاصّ/ المُدرِك الجمعيّ العامّ نَحْوَ افتتاحِ أساليبِ وُجودِ ما فوقَ المَعنى؛ أي عبرَ أساليبِ وُجودٍ مُتفرِّدة تنبسِطُ بِطيِّ القارئِ الكُلِّيّ أُسلوبَ الوُجودِ في النَّصّ على خَلْقِ أُسلوبِ فَهْمٍ مُبتكَرٍ وجديدٍ واختلافيّ (من الاختلاف).

...

ثالثاً: في المُستوى التَّطبيقيّ

...

البيت المَدروس للشَّريف الرَّضيّ:

"وتلفَّتَتْ عيني فمُذْ خَفِيَتْ

عنِّي الطُّلولُ تلفَّتَ القلبُ"

...

قد يبدو أنَّ فَهْمَ هذا البيتِ شبهِ الواضحِ أو المُباشَرِ، أمراً يسيراً، ذلكَ أنَّهُ في مُتناوَلِ التَّحكُّمِ الدَّلاليِّ، وما من حاجةٍ إلى الكثير من الجُهد التَّفسيريّ أو التَّأويليّ كمَا يظنُّ مُعظَم القُرَّاء.

غيرَ أنَّ مثل هذهِ الشَّذرات الإبداعيَّة الطَّيِّعة ظاهريَّاً، والتي تُموِّهُ طبقاتِ مَعانيها عبرَ تسليمِ نفسِها بسُهولةٍ للمُتلقِّي من دون صُعوبات في التَّرويضِ الفنِّيّ والمَعرفيّ؛ هيَ ما ينطوي بعضُها، كما أزعمُ، على قدراتٍ تحريضيَّةٍ فائِقة لشَهوةِ الحفرِ، ولتفكيكِ المَسكوت عنهُ، ولاستنطاقِ غيرِ المُفكَّر فيه على مُستوى دائِرَةِ الخطاب الأوسَع.

أقومُ في الفقرات الآتية بتطبيقٍ افتراضيّ لأساليبِ الوُجود الأربعة المُفترَضة في التَّلقِّي على هذا البيت المُتجدِّد جَماليَّاً في اعتقادي، آخِذاً بعيْن النَّظَر الفرقَ الجنسيَّ بينَ التَّطبيق على السَّرد في مقالة كيليطو، والتَّطبيق على الشِّعر في مُقارَبتي التَّطبيقيَّة هذهِ، ومُشيراً أنَّ تقسيم التَّلقِّي أربعةَ أساليب وُجود هوَ تقسيمٌ نظَريٌّ إجرائيٌّ، حيثُ ينبغي الحذر من الاعتقاد اليقينيّ بوُجود فصْلٍ حدِّيٍّ تراتُبيٍّ حاسِمٍ ونهائيٍّ بينَ مُستويات التَّلقِّي، ذلكَ أنَّها أساليبُ وُجودٍ مُرقَّدةٍ عندَ كُلِّ انفتاحٍ، ومُتغيِّرَةٍ، نسبيَّاً، في كُلِّ مرَّةٍ يحدثُ فيها تفاعُل القراءة.

ولهذا، يبدو لي أنَّهُ من المُجدِي عمليَّاً اعتمادُ آليَّاتِ القيمة المُهيمِنة ومَفهومِها العائِدِ إلى رومان جاكبسون/ الشَّكلانيُّون الرُّوس، عندَ تطبيقِ هذا الاقتراح في إطار هذا المَنهج، وذلكَ في السَّعي إلى فَهْمِ أساليبِ الوُجود في العوالِم الإبداعيَّة، وأساليبِ تلقِّيها، بما هيَ جدَليَّات أُفقيَّة وعموديَّة تتحرَّكُ بلا هَوادَةٍ بينَ التَّمركُز/ المُطابَقة والتَّشتُّت/ الاختلاف، من جانبٍ أوَّل، وبينَ النَّسَقِ الظَّاهِر والنَّسَقِ المُضمَر، من جانبٍ ثانٍ، وُفقَ انبساطِ وُجودِهِما التَّعدُّديّ المُلتبِس بينَ دلالتَي الحُضور والغِياب، كما اقترحتُ في المَنهجِ الأُنطوثقافيّ من قبلُ.

...

أساليبُ وُجود التَّلقِّي الأربعة المُفترَضة (أو المُمكِنة والمُحتمَلة) في بيت الشَّريف الرَّضيّ:

...

1. العُنوان المَنهجيّ المَرجعيّ: 

أساليبُ وُجودِ التَّلقِّي التِّقنيّ: من القارئ السَّخيف إلى القارئ الاختزاليّ

(ما قبلَ المَعنى/ غُفليَّةُ ما قبلَ الكشف)

العُنوان التَّطبيقيّ: مَركزيَّةُ تلفُّتِ العيْن

يرسمُ القارئُ الاختزاليُّ مَساراً حركيَّاً أو تقنيَّاً لأساليبِ وُجودِ هذا البيت، بدءاً من تلفُّتِ العيْن، مُروراً باختفاءِ الطُّلولِ بفعلِ الابتعادِ عنها، وانتهاءً بتلفُّتِ القلبِ الذي يفهَمُهُ في إطارٍ حسابيّ حرْفيٍّ أكثَر من فهمِهِ في إطارٍ مَجازيٍّ؛ أي ضمنَ مُستوىً دلاليٍّ وظيفيٍّ لا يتجاوَزُ حُدودَ الانفعال السَّطحيّ بالصُّورة عبرَ تلقِّي المَشهد بصَريَّاً، حيثُ يُواكِبُ هذا المُتلقِّي شدَّةَ تعلُّقِ الشَّريف الرَّضيّ بالطَّللِ، ومن كانَ فيهِ، وقد يُفاجَأُ بفكرةِ تلفُّتِ القلبِ، لكنْ بما هيَ فكرةٌ تبقى لديهِ على السَّطح الخارجيّ بوصفِها مُحاكاةً حركيَّةً غُفْليَّةً لوظيفَةِ أعضاء أُخرى في الجسم تصدَّى لمُمارَسَتِها هذا القلبُ المُتلفِّتُ.

وباختصار، يقومُ القارئُ الرِّياضيُّ التِّقنيُّ، هُنا، باختزالِ دلالةِ تلفُّتِ القلبِ، بطيِّها على دلالَةِ تلفُّتِ العيْن؛ أي بمُحاكاةِ القلبِ للعيْنِ حركيَّاً، وذلكَ بما لا يتجاوَزُ مَفهوم الرُّؤية البصَريَّة الغُفليَّة في أُسلوبِ الوُجود، وضمنَ حُدودِ المَعنى المُعجميِّ للحُضور الظَّاهِر في التَّلفُّتِ: "تلفَّتَ إلى الشَّيء: التفتَ إليهِ؛ أدارَ رأسَهُ يميناً أو شمالاً ناظِراً إليهِ، فالالتفاتُ: الدَّورانُ ذات اليمين أو ذات الشمال، وتَلَفَّتَ وَراءَهُ: اِلْتَفَتَ".

وهكذا، تبدو المَركزيَّة النَّسَقيَّة المُهيمِنة على أُسلوب وُجود التلقِّي التِّقنيّ في هذا المَشهد هيَ مَركزيَّةُ تلفُّتِ العيْن.

...

2. العُنوان المَنهجيّ المَرجعيّ:

أساليبُ وُجودِ التَّلقِّي الخاصّ (من القارئ الفطِن إلى القارئ الفرديّ)

(وعي المَعنى/ مُطابَقة كشف الأنا الشَّخصيَّة)

العُنوان التَّطبيقيّ: مَركزيَّةُ تلفُّتِ القلب

ينتقِلُ أُسلوبُ وُجود التَّلقِّي، هُنا، من حالةِ الغُفليَّة إلى بُؤرَةِ وعي المَعنى النَّاهض على فعلِ إدراكٍ يُطابِقُ كشفَ الأنا الشَّخصيَّة في مَشهدِ البيت، ذلكَ أنَّ الكشفَ يتمُّ بفَهْمِ الذَّاتِ الفرديَّةِ لحركيَّةِ الحدَث بما هوَ انتقالٌ من مُستوى الرُّؤية البصَريَّة، إلى مُستوى الرُّؤيا القلبيَّة والبصيرَة، وهوَ الأمرُ الذي ينبسِطُ في أُسلوبِ وُجودٍ يتجاوَزُ التِّقنيَّةَ الحسابيَّةَ لحركةِ التَّلفُّتِ بينَ العيْن والقلب، إلى دلالةِ الالتفات؛ أي بوصفِ أُسلوب الوُجود هُنا انزياحاً من الحُضور الظَّاهِر في التَّلفُّت إلى الحُضور الظَّاهِر في الالتفات بما هوَ حُضورٌ لمُطابَقَةِ كشفِ الأنا الفرديَّة.

إنَّ الالتفاتَ في البلاغةِ العربيَّة هوَ: نقلُ الكلامِ من أسلوبِ مُخاطَبةٍ إلى آخَر، كالتَّحوُّلِ مثلاً من ضميرِ المُتكلِّمِ إلى المُخاطَبِ أو العكس، أو من أسلوب المُخاطَبِ إلى الغائبِ، أو... إلخ. وأُسلوبُ وُجودِ تلقِّي حُضور الأنا الفرديَّة في التفاتيَّةِ هذا البيت المَشهد/ الفعل الحدَث يكمنُ في اعتقادي في مُطابَقَةِ كشفِ مُشكلَةِ الحُبّ تحديداً، وذلكَ بما هيَ إشكاليَّة رؤيويَّة ذات ترميز شخصيّ عندَ المُتلقِّي الذي ينفعِلُ بهذا الرَّمز الخاصّ جَماليَّاً، فيتأثَّرُ -بناءً على تجربتِهِ الفرديَّة- بالحركيَّة القلِقة والهشَّة المُنبسِطة في مَشهدِ هذا البيت، بدءاً بتلفُّتِ العيْنِ الذي هوَ كناية عن التَّعلُّق بالطُّلولِ، ثُمَّ يتأثَّرُ أعمَق بالطُّلولِ وهيَ تختفي عنِ عيْنِ الشَّاعرِ المُتلفِّتة، لينفتحَ الحفرُ الدَّلاليّ الأقصَى للكنايةِ انفعاليَّاً ومَجازيَّاً في جَماليَّةِ تلفُّتِ القلبِ المُتألِّمِ هياماً وارتباطاً مُحكَماً وألَماً عاطفيَّاً، وهُنا ينبسِطُ أُسلوبُ كشفِ الحُضورِ الشَّخصيّ (كيانيَّاً) لذاتِ المُتلقِّي، والذي ينزاحُ من التَّلفُّتِ البصَريِّ إلى الالتفاتِ النَّفسيّ والوُجدانيّ بإسقاطِ حركيَّةِ البيت المَشهد/ الفعل الحدَث على أزمَتِهِ الفرديَّة بوصفِهِ إنساناً عاطفيَّاً، وقد يحدثُ تَماهٍ مع تجارِبِ الحُبِّ الشَّخصيَّة لهذا المُتلقِّي، أو ذاك.

وهكذا، تبدو المَركزيَّة النَّسَقيَّة المُهيمِنة على جَماليَّات أُسلوب وُجود التلقِّي الذَّاتيّ في هذا المَشهد هيَ مَركزيَّةُ تلفُّتِ القلب.

...

3. العُنوان المَنهجيّ المَرجعيّ:

أساليبُ وُجودِ التَّلقِّي الجمعيّ

(من القارئ العاقل إلى القارئ المُدرِك)

(مَعنى الوعي أو مَعنى المَعنى/ مُطابَقة كشف الأنا العامّة)

العُنوان التَّطبيقيّ:

(مَركزيَّةُ تلفُّتِ الطَّلل)

ينتقِلُ أُسلوبُ وُجود التَّلقِّي، هُنا، من بُؤرةِ وعي المَعنى إلى بُؤرَةِ مَعنى الوعي أو مَعنى المَعنى، ومن كيفيَّات فعلِ الإدراك إلى كيفيَّات إدراكِ الفعل الذي يُطابِقُ كشفَ الأنا العامَّة في مَشهدِ البيت، ذلكَ أنَّ الكشفَ يتمُّ بفَهْمِ الذَّاتِ الفرديَّةِ لحركيَّةِ الحدَث بما هوَ انتقالٌ من مُستوى الرُّؤية البصَريَّة، إلى مُستوى الرُّؤيا القلبيَّة والبصيرَة، كمَا ذكرتُ في الأُسلوب الثَّاني السَّابق، لكنْ بوصفِهِ هُنا مُستوىً ثانٍ في أُسلوبِ وُجودِ الحُضور الظَّاهِر في الالتفات، وذلكَ بتجاوُزِ مُطابَقةِ كشف الأنا الفرديَّة، إلى مُطابَقَةِ كشفِ الأنا الجمعيَّة.

إنَّ أُسلوبَ وُجودِ تلقِّي حُضور الأنا الجمعيَّة في التفاتيَّةِ هذا البيت المَشهد/ الفعل الحدَث يكمنُ في اعتقادي في مُطابَقَةِ كشفِ مُشكلَةِ الهُوِيَّة تحديداً، وذلكَ بما هيَ إشكاليَّة رُؤيويَّة ذات ترميز عامّ عندَ المُتلقِّي الذي ينفعِلُ بهذا الرَّمز العامّ جَماليَّاً، فيتأثَّرُ -بناءً على تجربتِهِ الجمعيَّة- بالحركيَّة القلِقة والهشَّة المُنبسِطة في مَشهدِ هذا البيت، والنَّاهِضَة على كنايتَي تلفُّتِ العيْن وتلفُّتِ القلب، بمَا هُما مُؤشِّرانِ دلاليَّانِ في أُسلوبِ الوُجودِ يُوصِلانِ إلى رمزيَّةٍ أعمَق انفعاليَّاً ومَجازيَّاً، تكمنُ فيما أدعوهُ هُنا بـتلفُّتِ الطَّلَل.

تبدو جَماليَّةُ تلفُّتِ الطَّلَلِ مُتحكِّمَةً بكيفيَّاتِ أُسلوبِ التَّلقِّي الجمعيّ، حيثُ ينبسِطُ أُسلوبُ كشفِ الحُضورِ العامّ كيانيَّاً لذاتِ المُتلقِّي، والذي ينزاحُ من التَّلفُّتِ البصَريِّ إلى الالتفاتِ النَّفسيّ والوُجدانيّ المُشترَكِ، بإسقاطِ حركيَّةِ البيت المَشهد/ الفعل الحدَث على أزمَةِ هُوِيَّتِهِ الجمعيَّةِ بوصفِهِ إنساناً مُنتمياً إلى جماعةٍ أو بيئةٍ أو بلدٍ يُعاني من خطَرٍ يُهدِّدُ البُعدَ المَعيشيَّ أو البيئيَّ أو القبَليَّ أو القوميَّ أو الثَّقافيَّ أو الحضاريَّ، وقد يحدثُ تَماهٍ مع تجارِبِ الصِّراعِ الهُوِيَّاتيّ لهذا المُتلقِّي، أو ذاكَ، ولنا في العقلِ الجمعيّ العربيّ، وفي صلتِهِ القاسيةِ مع ذاكرَةِ الأطلالِ والتِّرحالِ ومَخاطِرِ البيئةِ على كيانِ القبيلةِ أو على الكيان الإثنيّ مُتَّكأٌ عميقٌ لتوجُّهاتِ الحُضور الظَّاهِر في الالتفات هُنا.

وهكذا، تبدو المَركزيَّة النَّسَقيَّة المُهيمِنة على جَماليَّات أُسلوب وُجود التلقِّي الجمعيّ في هذا المَشهد هيَ مَركزيَّةُ تلفُّتِ الطَّلل.

...

4. العُنوان المَنهجيّ المَرجعيّ: 

أساليبُ وُجودِ التَّلقِّي الكُلِّيّ

(القارئ ما بعدَ المُدرِك/ القارئ المُبتكِر)

(ما فوقَ المَعنى/ الخَلْقُ والاختلاف)

_ العُنوان التَّطبيقيّ:

(تشتُّتُ الالتفات)

ينتقِلُ أُسلوبُ وُجود التَّلقِّي، هُنا، من بُؤرتَي وعي المَعنى ومَعنى الوعي أو مَعنى المَعنى النَّاهضتيْن على فعلِ الإدراك وإدراكِ الفعل بما هُما مُطابَقَتا كشفٍ للأنا الشَّخصيَّة الخاصَّة والأنا الجمعيَّة العامَّة في مَشهدِ البيت، إلى مُستوى ما بعدَ المُدرَكِ، وذلكَ بوصفِهِ مُستوى مُجاوَزَةٍ باتِّجاهِ ما فوقَ المَعنى؛ المُنفتِحِ في مُهيمِناتِ أُسلوبِ وُجودٍ مُبتكَرٍ وخلَّاقٍ ومُختلِف.

من المُفترَضِ لهذا الفضاء من التَّلقِّي أنْ ينبسِطُ في صَيرورَةِ الأبعادِ الكُلِّيَّةِ، مُنزاحاً عن أُسلوبَي وُجودِ الكشفِ، نحْوَ أُسلوبِ وُجودِ خَلْقِ الأنا الكُلِّيَّة؛ أي بمُحاوَلَةِ انفتاحِ الفَهْمِ عبرَ الحُضورِ المُضمَرِ في الغِياب، بدلاً من الحُضور الظَّاهِر في الالتفات.

وهُنا، يتمُّ تلقِّي البيت المَشهد/ الفعل الحدَث عبرَ انزياحِ أساليبِ وُجودِ التَّلفُّتِ الثُّلاثيِّ تلفُّتِ العيْن وتلفُّتِ القلب وتلفُّتِ الطَّلل من مَركزيَّاتِها المُطابِقة، إلى جَماليَّاتِ انفتاحِها الحُرّ المُختلِف والمُغايِر والخلَّاق.

إنَّ أُسلوبَ وُجودِ تشتُّتِ الالتفات في هذا المُستوى من التَّلقِّي يعنِي تخفُّفاً، قدرَ المُستطاعِ، من مُسَبَّقاتِ القراءة والفَّهم والتَّأويل، وتشييداً مُمكِناً أو مُحتمَلاً لنَصٍّ ثانٍ مُبتكَرٍ عبرَ استنطاقِ الحُضورِ المُضمَرِ في الغِياب، وذلكَ بوصفِ هذا الاستنطاق انفكاكاً من طيِّ التَّلقِّي على مُطابَقاتٍ مركزيَّة فرديَّة أو جمعيَّة الرَّمزان الخاصّ والعامّ، باتِّجاهِ الارتماءِ في رمز الرَّمز/ التَّرميز الكُلِّيّ.

وهكذا، ينبسِطُ أُسلوبُ وُجودِ التَّلقِّي في هذا المُستوى انطلاقاً من فهْمِ حركيَّة المَشهد بينَ التَّلفُّتِ والالتفاتِ فَهْمَاً يتجاوَزُ كناياتِ الانفعال الفرديّ أو الانفعال الجمعيّ في حركيَّاتِ تلفُّتِ العيْنِ والقلبِ والطَّلَلِ المُتمركِزَة بينَ مُشكلتَي الحُبّ والهُوِيَّة، نحْوَ فتْحِ أُفُقٍ كيانيٍّ إنسانيٍّ جديدٍ، تنتقِلُ مُهيمناتُهُ  للتَّصدِّي لأسئلَةٍ كُلِّيَّةٍ انطلاقاً من مُشكلة الوُجود، حيثُ يقومُ هذا الأُسلوب بإسقاطِ الحركيَّةِ القلِقة والهشَّة المُنبسِطة في هذا البيت المَشهد/ الفعل الحدَث على أزمةِ الذَّات الوُجوديَّة والأُنطولوجيَّة بما تنطوي عليهِ هذهِ الأزمة من إشكاليَّةِ تشتُّتٍ وغِيابٍ وتغييبٍ، ومن عوامِلِ تباعُدٍ وتشظٍّ وإفناءٍ تستجلِبُ أسئلةَ الحياة والموت والمَصير، وتفتتِحُ جَماليَّاتِ مَخضِ المَجهولِ بما هوَ اختبارٌ حدْسيٌّ وإبداعيٌّ ومَعرفيٌّ لبِنى الغِيابِ المُنتشِرَة.

ورُبَّما، منَ المُمكِنِ ومنَ المُحتمَلِ، أنْ يستطيعَ المُتلقِّي الكُلِّيّ أنْ يتعمَّقَ أكثَرَ في إعادَةِ تشييدِ أُسلوبِ وُجودِ تلقٍّ لحركيَّةِ هذا البيت المَشهد/ الفعل الحدَث، بما هيَ حركيَّةُ قلَقٍ وزيَغانٍ وفُقدانِ استقرارٍ وعدمِ أمانٍ؛ أي: قد يتمكَّنُ هذا المُتلقِّي الكُلِّيّ من فتْحِ مُشكلةِ الوُجود/ فجْوَةِ الوُجود على تنقيحٍ جَماليٍّ ومَعرفيٍّ مُغايِرٍ لِمُشكلتَي الحُبّ والهُوِيَّة، وعلى إعادةِ استنطاقٍ لهُما عبرَ مُهيمناتِ أسئلةٍ تراكُبيَّةٍ ترتبِطُ بمُقارَبَةِ مَفاهيمِ العدم والكينونة والحُرِّيَّة، فيؤوبُ أُسلوبُ وُجودِ التَّلقِّي إليهِما من جهَةٍ تشتُّتيَّةٍ اختلافيَّةٍ كي يُفتِّتَ حواريَّاً مَركزيَّتَهُما من الدَّاخِل، ويُعيدَ تشييدَ سُؤالَي الحُبّ والهُوِيَّة وُجوديَّاً وأُنطولوجيَّاً كُلِّيَّاً، بما هو تشييدٌ اختلافيٌّ باحثٌ عن رُؤىً جديدةٍ ومُبتكَرة وخلَّاقة.

وأودُّ أنْ أقترِحَ في هذا الإطار، أو بالأحرى: أودُّ انْ أختبِرَ مثالاً عن ابتكارِ أو تخليقِ أُسلوبِ وُجودِ تلقٍّ كُلِّيٍّ (مُمكِنٍ أو مُحتمَلٍ) في هذا البيت:

تُعيدُ الحركيَّةُ القلِقة والهشَّة لالبيت المَشهد/ الفعل الحدَث، بما هيَ حركيَّةُ مُشكلةِ الوُجودِ المُنبسِطةُ في مُنفتَحِ الحُضورِ المُضمَرِ في الغِياب، تخليقَ مُشكلتَي الحُبّ والهُوِيَّة بناءً على التَّضادّ المُتزامِن بينَ الحركة المادِّيَّة والحركة النَّفسيَّة في هذا البيت؛ أي:

كُلَّما ابتعدَ الشَّاعرُ في المَسافةِ عنِ الطَّللِ، وتشتَّتتْ كينونتُهُ تلفُّتُ العيْنِ، فاختفاءُ الطَّللِ، فتلفُّتُ القلبِ، اقترَبَ منهُ في المَشاعرِ والعواطفِ والانفعالاتِ المُتأجِّجةِ إلى حُدودِ التَّمركُزِ عليهِ وتوهُّمِ التَّطابُقِ معهُ.

بمَعنى أنَّهُ كُلَّما تصعَّدَ قلَقُ فجْوَةِ الوُجودِ والمَصيرِ والتَّباعُدِ والفَناءِ، بما هيَ إشكاليَّاتُ تشظٍّ وغِيابٍ مُضمَرٍ، حضَرَ العُنف الجدَليّ المُرقَّد للانزياح عبرَ سُؤالَي الحُبّ والهُوِيَّة بوصفِهما حُضورَ أُسلوبَي وُجودٍ مُعوِّضيْنِ كيانيَّاً عبرَ توهُّمِ التَّطابُقِ معهُما، أو بوصفِهما أُسلوبَي توازنٍ بديلٍ وردَّ فعلٍ مُواجهٍ للطَّبيعة البِنيويَّة للوُجودِ في العالَم عبرَ مُحاوَلَةِ التَّمركُز.

ولعلَّ ما أدعوهُ في هذا المَشهدِ بِالاستيفاء البلاغيّ الوُجوديّ حركيَّاً عبرَ التَّضادّ المُتزامِن بينَ حركيتَي المُستوييْن المادِّيّ الحسابيّ والمعنويّ النَّفسيّ، يُذكِّرُني بحركيَّةٍ مُشابِهةٍ في قَفلَةِ قصيدةِ القتل الشَّهيرة للشَّاعر محمَّد الماغوط، التي يقولُ فيها: "أنا راحلٌ، وقلبي راجعٌ مع دُخانِ القطار".

أخيراً، وليسَ آخِراً.. 

أتمنَّى أنْ أكونَ قد سجَّلْتُ مُحاوَلَةً مُقنِعةً وإضافيَّةً في مَسارِ تشييدِ منهج التَّأويل الأُنطولوجيّ/ الثَّقافيّ للانزياح (المَنهَج الأُنطوثقافيّ)، مُؤكِّداً مرَّةً أُخرى، أنَّ أُفُقَ هذهِ التَّجرِبةِ (التَّجريبيَّ) مَفتوحٌ باستمرارٍ على المُراجَعةِ والتَّنقيحِ والتَّعديلِ والتَّوسُّعِ والاستدراكِ، حتَّى بعدَ النَّشر القريب المُزمَع لهذا المَنهج في كتابٍ مُستقلٍّ وُفقَ ما أُخطِّطُ لهُ وما أرجوه.

الهوامش:

The post مقاربة في أساليب وجود التلقي في المنهج الأنطوثقافي appeared first on مجلة رمان الثقافية.

يمثل ديوان محمد حاج بكري، "حرف"، تبعاً لقراءتي له، استجابة شعرية لجملةِ صدمات ذاتية، فردية وجمعية، عاشها وعايشها الشاعر بعمق وعنف؛ بمعنى وجود إمكانية أولية، وفق اعتقادي هذا، لتوظيف نظرية توينبي في التاريخ على قصائد الديوان، وذلك بوصف هذه النظرية بؤرة أساسية لمقاربة الدلالة، ثم لتخليق الفهم وتشييد التأويل فيه.  

وأود، في هذا الإطار، أن أعتمد في قراءتي هذهِ إجرائياً، بعض آليات منهجي النقدي الأنطوثقافي العامة، والتي تنظر إلى النصوص الشعرية بوصفها عوالم تفتح أساليب وجود مختلفة، بما هي علامات تنطوي على جدل بين التمركز والتشتت.

وهذا ما سأحاول أن أختبره في قصائد هذا الديوان، وذلك تبعاً لمنحى يرى أساليب الوجود فيها نتاج تحدٍّ وجودي، انبسط كيانياً في منفتح استجابة شعرية ناهضة جمالياً بين المستويين الوقائعي (أي لغة الوجود) والمتخيّل (أي وجود اللغة)، حيث أعتقد أن هذه النصوص تنطوي على أربعة مستويات جدلية تتمركز وتتشتت بين التحدي والاستجابة، هي: 

أولاً: جماليات التحدي الوقائعي للأنا 

يفتتح الشاعر ديوانه بمجموعة شذرات شعرية، تبدو في اعتقادي منطوية على عتبات دلالية تُبنَى عليها ملامح عدة في تلقي التحدي، وقراءة الاستجابة، حيث يبدأ شذراته هذه بالقول: 

"قبلَ أن أراكِ 

كنتُ ميتاً فانتبهتُ".

ينفي الشاعر وجود حياته قبل رؤية الحبيبة، إذ لم يكن قبلها سوى كائن ميت، وهذا الأسلوب يُؤسِّس لبناء دلالة التحدي الحياتي والوجودي الذي حاصره بمحنة ما، أو بمحن مختلفة. 

ولعل التناص يقودنا هنا إلى استعادة مقولة منسوبة إلى الإمام علي "الناس نيام، فإذا ماتوا انتبهوا"، لكنَّ حاج بكري يطرح المعنى من زاوية معاكسة للمعنى الميتافيزيقي في جدلية الحياة/ الموت، الذي يعد الحياة زائفة، والموت حق أصيل، بينما يريد الشاعر أن تكون الحياة موتاً زائفاً، والحب تخليقاً للحياة الأصيلة، وهذا ما يمنح فعل (أراكِ) في هذا الموضع دلالة الرؤية القلبية، أكثر من دلالة الرؤية البصرية.  

يختتم حاج بكري شذراته الافتتاحية بالقول: 

"للزمن جيوب مهترئة..

..............ضاعت فيها أعمارنا". 

في هذا المقطع يُغلِق الشاعر دائرة الإحالة الرمزية على جذور التحدي الوقائعي، فبعد أن بدأ شذراته بإعلاء أيقونة الحب -إذا صح التعبير- ينهيها بإعلاء أيقونة الخيبات، فهل ينطوي تسرب الأعمار من جيوب الزمن بما هو ضياع على سؤال وجودي كلي بحت، أم أن للشاعر سؤاله النابع من خبرته وتجربته الخاصة التي نهض على تحدياتها وصدماتها هذا السؤال الكلي؟  

يقول حاج بكري في قصيدة "مُغادَرة": 

"موتان قد صنعا لحبي دمية

خشباً من الصفصاف لا يتغيرُ

موتان من حب تعثرَ دربه

حتى تهاوى صخرةً تتكسرُ".

ربما يكون من المُسوَّغ لنا، في حال اطّلعنا على حياة الشاعر المعيشة، أن نؤول هذين الموتين الوجوديين الكليين في إطار موتين واقعيين اختبرهما حاج بكري بنفسه، الأول تجربة الثورة السورية وتداعياتها الحربية الهائلة، وما نجم عن ذلك من مآسٍ وآلام وأثمان باهظة دفعها الشاعر شخصياً وحياتياً؛ والثاني تجربة الزلزال الذي ضرب سورية وتركيا، وفقد الشاعر بفعله عدداً مروعاً من عائلته، في كارثة لم يشف منها السوريون بعد. 

يقول في قصيدة "شدِّي على الرُّوح": 

"هل تعلمينَ بأنني

راودتُ قبلكِ فكرةً للموتِ

كانت كل يومٍ تشعل النيران في قلبي أنا

منذُ انتقى الزلزالُ أحلامي 

ليخنُقَها

وطردتُها لما سمعتكِ

.. وانتبهتُ بأن شيئاً في الوجودِ يشدني

نحوَ البقاء".

وهكذا، انزاحت صدمات الحياة الوقائعية، ثم انبسطت في القصائد بوصفها محرضات كيانية لفتح عالم بديل وتعويضي، فتداعيات الثورة وكوارث الحرب والزلزال على نحو خاص، وأسئلة الوجود على نحو عام، أفقَدَت الشاعر التوازن الشخصي، وشعرية التحدي الوقائعي لـِ (الأنا)، ولَّدَت شرارة تخليق عالم يحتفي بِشعرية استجابة ذات أساليب عدة.

ولعل هذا العالم المنفتح شعرياً هو الذي يمنح تلك الأنا إمكانية التعين في ذات (تنتبِهُ بأنَّ شيئاً في الوُجودِ يشدُّهُا نحوَ البقاء)، وهذا ما يُمكِّننا ربما، من تفسير دلالة إحدى قصائد الديوان أيضاً، والتي حملت عنوان "انكسار"، فهو من جانب أول عنوان يرمز إلى صدمات التحدي الوقائعية، وهو من جانب ثان يبسط نصياً أساليب وجود الحب لتكون تمركزاً تعويضياً على "ذات" رغبوية، حيث تُلحِق تلك "الذاتُ" الحبَّ وتتحكم به أو تخضعه لأولوية صراعات "أناها" المنكسرة في الحياة:    

"أُحبُّها لأُحبَّني.. أتمسَّكُ بها لأَجدَني".  

ثانياً: جماليات الاستجابة الكيانية في عالم القصيدة البديل (حرف) 

عند التأمل في عتبة عنوان هذا الديوان، "حرف"، يخطر في بال المتلقي أن حاج بكري اختار عنواناً مختزلاً ومتقشفاً للوهلة الأولى، لكنَّ التحليل الدلالي لمفردة "حرف"، وربطها شعرياً بجدلية التحدي والاستجابة، يفتح المعنى على أبعاد تتعلق من حيث المبدأ بالـ "العلامة حرف" المشيرة رمزياً إلى استبدال الشاعر بعالم الصدمات الوقائعية، عالمَ الشعر والكتابة، فالحرف هو كناية عن تخليق الكلمة والعبارة واللغة الشعرية ككل، فَـ "في البدء كانَ الكلمة" حسب إنجيل يوحنا، و(الكلمة/ اللغة/ الشعر) هي "بيت الوجود" وفق هايدغر، وهي الشق الفاتح للوجود الكياني البديل تبعاً لأساليب وجود الشاعر في قصائده هنا.  

قال حاج بكري في قصيدة "حرف"، وهي أول قصائد ديوانه الواردة مباشرة بعد الشذرات: 

"لي أحرفي ولكِ الصدود عن الهوى

ما عابني أبداً جنون العاشق 

سهلٌ أمامكِ مشبعٌ بتوجدي 

وحروف اسمكِ أسهبت في منطقِي

كسرت عيونكِ ما تحجَّر من دمي

كحمامةٍ قهرتْ عناد الباشق". 

إن معركة الشاعر الضارية رداً على الواقع المرير وضرباته القاسية، تكمن في استجلاب أساليب وجود الحب، وفي تثبيته مركزياً تحت سطوة (الأنا) الجريحة، ولا أقدر من فضاءات العالم الشعري بأن تكون بديلاً لإخضاع الحب المُعوِّض، فالشاعر يقول بملء ثقة (الذات الشعرية)، وبملء الرد على التحدي بتحدٍّ كياني أعنف (لي أحرفي)؛ أي لي سلطة القصيدة، وعبرها تستطيع (حروفُ اسمكِ) أن (تقهرَ عنادَ الباشقِ) ظاهرياً، لكنها تُحقِّق غاية أو رغبة (أنا)، هذا الباشق النازف نفسياً ووجودياً بِـ (كسرِ ما كانَ قد تحجَّر في دمِهِ) وقائعياً.  

الحرف ها هنا ذا، أو (الحروف/ العبارات/ اللغة) أساليب وجود كيانية تستجيب للتحديات وصدماتها، بتخليق عالم بديل يحتفي بالكينونة المشتهاة والمفقودة وقائعياً، فَـ (الحُروفُ بعضُ رفاقٍ)، وبعض رفاق دنيا القصيدة يلتبسون ببعض رفاق دنيا الواقع. قال حاج بكري في قصيدة "شدِّي على الرُّوح": 

"هل تعلمين بأنها كانت

تسامرني الحروفُ إذا خطرتِ

كأنها بعضُ الرفاق". 

وقال أيضاً في قصيدة "شدِّي على الرُّوح": 

"أصبحت كل التعابيرِ التي دونتها عنا 

تراقصني 

وتدفعني لأكتبَ من جديد

وتلح في طرحِ السؤالِ تقولُ لي ماذا تريد؟". 

فإذا كانت (التعابير/ اللغة) تراقص الشاعر في عالم الشعر، وتُحفِّز (استجابة الكتابة) أكثر فأكثر، فما الذي يريده هو بالمعنى الوجودي من جهة أولى؟ وبالمعنى الشعري من جهة ثانية؟

قد يكون ما يريده حاج بكري أشبه بما يريده المتصوفة، فالتخلي والانفكاك من براثن الواقع وأحداثه القاسية وصدماته الموجعة، يمر بالاتحاد المجازي بالحبيب المُعوِّض، وهذا الاتحاد التعويضي (كياناً وكينونة) لا يكون إلا بافتتاح فجوة وجودية بديلة؛ هي فجوة أساليب وجود عالم (الشعر/ الحلم/ الشمس). قال حاج بكري في قصيدة "هلوسات":

"ما كان صفوك غير أحجية 

وبحلها قد حارت الإنسُ

وأنا أمامك ناسك خشع

آياته الأشعار والهمسُ

يحكي لنجم الصبح أمنية 

وتنام في أحلامه الشمسُ". 

ثالثاً: جماليات الاستجابة الموضوعية في عالم الحُبّ التعويضي (فرح) 

قد يكون من المجدي أن أبدأ هذا المحور من حيث أنهيت المحور السابق، ففتح فجوة عالم القصيدة (البديل) كيانياً، يسمح للذات الشعرية أن تبسط (تعويض) الانفكاك (موضوعياً) عن تصدعات أناها؛ أي بما يمثله هذا من رد فعل (يستجيب) لأحداث (تحدٍّ) عميقة، وهو الأمر الذي يتأسس بدءاً من نسبية التخلي عن الارتباط الوقائعي، وانتهاء بالاتحاد المجازي بِـ (الحب/ الحبيبة)، فها هو ذا يقول في قصيدة "هلوسات" ذات النكهة الصوفية:  

"بي لوثة المشتاق.. بي مسُ

فهي الكنيسُ وخافقي قسُ

وصفاؤها طهرٌ يعمدني 

لأعود طفلاً ما به رجسُ

أمضي إليَ فلا أرى نفسي 

في نفسها قد ذابت النفسُ". 

إن شعرية الاستعانة بموضوعة الحب في أساليب وجود المدار الشعري البديل، لها (دور وظيفي) تعويضي، وهذا ما ينهض به رمزياً (الجناس) الذي يقيمه حاج بكري بين دلالة (حرف) التي شرحتها في الفقرات السابقة، ودلالة (فرح) الأنثى المُتخيَّلة و(الموضوعة) الحاملة لهذا الدور الوظيفي، ولنلاحظ بادئ ذي بدء إحدى عتبات (الإهداء) التي جاء فيها:

"... إلى فرح

ما دامت الحمائم تنقر الحَبّ

سأبقى أعيشُ على أمل الحُبّ".  

لعل تفكيك هذا الارتماء الكياني في أنثى (الفرح) بوصفها كينونة تعويضية، يقود إلى فهم أساليب حضورها كَـ (موضوع) أكثر من فهم أساليب حضورها كَـ (وجود). قال الشاعر في قصيدة "شدِّي على الرُّوح":

"إنني فَرِحٌ لأنكِ في الحشا فرحي 

شدي على روحي لتُمسك بعضها

يا من أعدتِ صياغتي 

ورسمتِ لي بعض الحياة". 

إن كينونة الفرح الأنثوي هنا هي كينونة التمركز على (الأنا) عبر مواجهة قلق الفقد وصدماته بإحضار (موضوعة الحب)، وإخضاعه لسلطة الذات الشعرية، والتحكم به لِـ (يشدَّ على رُوحِ الشَّاعرِ، فتُمسِكَ بعضَها)، فتغدو أساليب وجود الأنثى في عوالم الشعر هنا (حرف)، ناهضة بوظيفة تعويضية عن عوالم الواقع بتشييد الـ (فرح) المشتهى، ولهذا فهي أساليب وجود تنتمي في موضوعها إلى الغياب أكثر من انتمائها إلى الحضور.   

وهكذا، تتعين (الاستجابة العاطفية) عند حاج بكري ضد تحديات العالم المعيش بتثبيت (الأنا) في وحدة انبساط (الذات الشعرية) التمركزية، رداً على تشظي (الذات الشاعرة) الوقائعية وتفتتها، ولهذا يريد أن (يلهجَ باسمِ حبيبتِهِ الباري، حتَّى ينتهي منهُ خَيَالُ الأرضِ، وتنتهي الذِّكرى على هذا الوُجود)، كما قال في أحد مقاطع قصيدته "شدِّي على الرُّوح": 

"وأظلُّ ألهجُ باسمكِ الباري على شفتّي حتى 

ينتهي مني خيال الأرض

 حتى تنتهي الذكرى على هذا الوجود". 

رابعاً: جماليات تشتُّت منفتح الاستجابة في فجوة التحدي

لما كانت الاستراتيجية المحورية في استجابتي الشاعر (البديلة: حرف)، و(التعويضية: فرح)، تقوم على آليات وحدة الإحضار التمركزي، بوصفها (استجابة) آمنة لحاجة حاج بكري ولرغبته في التحكم المستقر ضد صدمات (التحدي) الوقائعية، فإن السؤال الاختباري الرئيس عند مقاربة أساليب وجود عوالمه الشعرية هو عن مدى نجاعة تلك الاستراتيجية؟

قال الشاعر في إحدى شذراته:

"السرُّ لا يلزمهُ بئر

.......... مدفنه قبر". 

ترى ما السر المقصود هنا الذي لا يلزمه الحفظ والصون عبر الإخفاء؛ إنما يلزمه القتل والدفن ربما وأداً؟

هل نجد الجواب في قوله الآتي من قصيدة "عقدة وشاح ما تزال"، أم يتعقَّد السؤال ويتركَّب أكثر؟

"سأبقى أدوِّنُ فيكِ القصائد

أرسلها كل صبح جديد 

لتتعبَ مما أخطُ الدواة 

وييأسَ حتى سعاة البريد".

لماذا يعلن الشاعر هنا استمراريته في تدوين القصائد لمحبوبته، وفي إرسالها كل صباح جديد حتى ييأس سعاة البريد، إذا كان قد وجد ضالته (فرح) في أساليب وجود عالم (حرف)؟ 

أستطيع القول إن ما ظن حاج بكري أنه قد أحكم تخليقه لم يكن إلّا بمنزلة حلم مُؤقَّت سرعان ما بدت هشاشته، فبعد أن قام بطيّ تشتُّت التحدي على وحدة الاستجابة المركزية، في محاولة حثيثة كي تنبسط كينونة الـ (فرح) في كيانية الـ (حرف)، انبسط النكوص عبر طيّ الاستجابة على جذور التحدي الوقائعية. 

بمعنى أوضح، يبدو أن ما مثَّلَ جماليات تمركز على وحدة الذات الشعرية في عوالم القصائد، والتي رد بها الشاعر بوصفها (استجابات) على تمزُّق الذات الشاعرة في العالم الوقائعي، لم يسلم (هذا التمركز) من تسلُّلِ صدمات (التحدي) إلى وحدته المستقرة ظاهرياً، وتفتيتها من داخل أساليب وجود عوالم القصائد، وهذا ما يُمكِن التقاطه دلالياً في المقاطع الثلاثة الآتية من قصيدة "في المقهى": 

"كل الجميلات

في المقهی ...

غريبات

وأنا النورس المتعب

علی رصيف بارد

يبدو أنني انكسار الحُب

والقلب المنهك من انتظار الأصدقاء". 

...

"أنا قربة من الماء

بللت ثوب حاملها

وبقعة زيت في رداء أبيض

أنا لعنة العاطفة

التي لم تكتمل".

...

"أنا طريد الله ...

ولست بإبليس

أنا انكسار حكاية الخلق

انا الملاك المطرود من رحمة الحُب". 

أظن أنه لا يكفي فهم (انكسارِ الحُبّ) و(لعنةِ العاطفة التي لم تكتمل) و(الملاكِ المطرود من رحمة الحُبّ) هنا في إطار إخفاق التمركز الموضوعي بما هو (استجابة) تعويضية عبر الحب (فرح)، إنما لا بد من توسيع دائرة التفسير انطلاقاً من أسلوب وجود (أنا انكسارُ حكايةِ الخَلْق)؛ إذ لم تتوقف خيبة التفتُّت عند كينونة (فرح) العاطفية المحطمة، لكنها مثَّلَت نكوصاً ارتدادياً في كامل كيانية (حرف) بما هي أساليب (استجابة) بديلة انبسطت في منفتح عالم القصائد. 

ويبدو أن هذا هو ما تم تحديداً عبر العودة ثانية إلى (التحدي) الأصلي بوصفه تشتُّتَ العالم الوقائعي، ليس فقط على مستوى التجارب العاطفية أو الحياتية الخاصة فحسب؛ بل على مستوى أسئلة الوجود (انكسار حكاية الخَلْق) انطلاقاً من صدمات مآل الثورة والحرب، ثم الزلزال، ثم كامل المشهد الحياتي الحالي العام، حيث ارتدَّتْ أساليب وجود الذات الشعرية بما هي استجابات رغبوية لِـ (الأنا الجريحة) إلى بؤرة تشتُّتِ تلك (الأنا)، وربما تكون هذه الدلالة، هي ما تنطوي عليه صرخة الشاعر اليائسة حينما قال في قصيدة "راعي": 

"لو كنتُ أملكُ أي ناي

لعزفتُ في الليلِ الطويلِ 

حكايةَ الراعي 

وأقنعتُ القطيعَ 

بأن هذا الذئبَ فيهِ من البراءةِ 

ما يحيلُ حكايةَ الجداتِ أوهاماً 

وكذباً وافتراء ". 

لعل حاج بكري قد دفع في هذا الديوان ديَّةَ الألم والقلق والخذلان شعرياً، مثلما كان قد دفعها حياتياً، وقد يكون المُشتهَى من ذلك هو أمل تطهير نفسه، وتحريرها في جدلية شعرية انبسَطتْ بين جماليات التحدي والاستجابة، وهذا ما يُحسَب له ويُثمَّن فعلياً. 

لكن، وفي الوقت نفسه، يبدو أن ما ربحه إبداعياً على المستوى الذاتي في مواضع عدة من هذا الديوان، قد خسره، نسبياً، في مواضع أخرى بفعل ضغط الضرورة التي فرضتها المُباشَرَة الوقائعية موضوعاتٍ ولغةً وتراكيبَ وصوراً ودلالةً، وقد يكون هذا المنحى سائداً، ربما وإلى حد ما، في ديوانه الثّاني الذي أعلنَ عن جهوزيتهِ للنشر (ولم أقرأهُ بعد)، ويتناول فيه كما قال الوجع السوري، وهو بعنوان: (أعدُّ حصَى الدُّروب).

وهذا لا يعني، أنني بإشهار هذه الإشارة هنا، أجهر بحكم قيمة معيارية حاسم؛ إنما أدعو بحماس، وأستشرف في الآن نفسه، جمالياتِ الوعد الشعري عند محمد حاج بكري، وذلك بأن يتلوَ تسديدَ الفواتير الحاكمة انتقالٌ فني مُفترَض (ومطلوب) إلى تجارب جديدة ومُتخفِّفة مما سبق، ومنحازة أكثر إلى حرية عالمٍ شعري خلَّاق وكاشف، فما الخوض في منحنيات الإبداع سوى وعد مُغوٍ ودائم الشغف. 

The post التحدي والاستجابة في «حرف» لمحمد حاج بكري appeared first on مجلة رمان الثقافية.