في الحجرة نفسها ـ بالتزامن مع لحظات القلق والخوف والارتباك والغموض والانتظار ـ تغتسل فرحة، فالخروج ولادةٌ، رغم انعدام كلِّ فرحٍ، إزاء نكبةٍ تُصيب عائلةً صغيرة، فيختفي الأب، وتتمزّق الابنة قبل ولادتها الجديدة؛ وتُصيب بلداً، يهرب كثيرون منه خوفاً وارتباكاً،

كلامٌ كثير يُقال عن واقع المهرجانات السينمائية العربية. هذه ملاحظات للنقاش، في زمنٍ عربيّ يريد حاكمون فيه خنق كلّ إبداع في الثقافة والفنون والعلاقات، وقتل كلّ جمال في الاشتغالات، وتحويل السينما إلى غطاء لأفعالهم الجُرمية، والجُرم متنوّعٌ وكثيرٌ.

رغم وضوح جانب الضغوط والارتباكات فيه، يختلف"غرفة بلا منظر" قليلاً، إذْ يُخرِج التسجيلي التوثيقي من واقعية السرد، صانعاً منهما ـ بسلاسة وخَفرٍ ـ فيلماً يُدين ثقافة فيها من العنصري والمتزمّت والمتعالي ما يحتاج إلى تكسيرٍ غير حاضرٍ في الواقع. حكاية العاملات

المصائب الثلاث تُعتبر أسوأ المصائب وأعنفها، التي يشهدها لبنان للمرة الأولى منذ تكوين "دولة لبنان الكبير" (الأول من سبتمبر/ أيلول 1920). النماذج السينمائية عنها قليلةٌ، وبعضها (المُتنَاوَل في هذه المقالة) أمثلةٌ عن آلية الاشتغال البصري إزاءها.

لقرية كفر قاسم لحظة تاريخية راسخة في وجدان وعقل وتأمّل، كفلسطين كلّها. ولفيلم "كفر قاسم" مكانة ثابتة في ذاكرة مخرج وتاريخ سينما وحكايات أناس وبلدان وبيئات.

فيلمان لبنانيان (موضوعاً وشخصياتٍ وسياقات وأحداثاً وتفاصيل) يُشكّلان معاً توثيقاً بصرياً لحكايات وحالات وأحوال وانفعالات، بلغتين مختلفتين، وبأصواتٍ عدّة لأناسٍ مجبولين بواقع وذاكرة وراهن، أو مأخوذين من واقع وذاكرة وراهنٍ.

شهادةٌ جديدة يكتبها رامي فرح بصُور ومرويات ونقاشات وانفعالاتٍ. يذهب بها إلى أعماق أناسٍ يواجهون بلا تردّد، ويخافون بلا قناعٍ، ويرغبون في خلاصٍ، لهم ولبلدهم، من دون افتراء وتصنّع، بل بحبٍّ عميق. خيبتهم قاسية، فالموت كثيرٌ والدم أكثر. رامي فرح يُدرك هذا كلّ

في "مهرجان الفيلم العربي برلين" أفلامٌ أخرى، تعاين أحوالاً وانفعالات، وترصد سردياتٍ إنسانية عربيّة مختلفة. لكنّ أفلام الهجرة والعائلة تمتلك مساحةً أكبر في برنامج الدورة الـ 12، بينما تؤدّي الحرب إلى طرح أسئلة كثيرة، منبثقةٍ من هذين السؤالين.

وإذْ يبدأ البرنامج بفيلمٍ، يستعيد كمّاً من الأفلام المصنوعة عن فلسطين ولها، وعن الفلسطينيين ومعهم، فإنّ الأفلام الطويلة الثلاثة المختارة (إلى فيلمي صالح وعلوية، هناك "مئة وجه ليوم واحد" للّبناني كريستيان غازي، المُنتج لبنانياً عام 1969، والمعروض على المنص

واشتغاله التوثيقيّ امتدادٌ لمفهومه إزاء النتاج الفلسطيني، وإزاء النوعية الجديدة للفيلم الفلسطيني. كأنّه -بتوثيقٍ الأفلام المُنجزة في سنين مديدة- يُثبِّت حقائق ووقائع تنبض بها تلك الأفلام، وتقاربها بأساليب عدّة؛ وتحثّ -وإنّ ضمنياً- على مزيدٍ من الابتكار وا

كلّ فيلمٍ يُحرِّض على نقاشٍ نقدي، يصعب اختزاله بأسطرٍ قليلة. السابق محاولة كتابية لتقديم نبذة عن أفلامٍ سورية تعكس شيئاً كثيراً وعميقاً ومهمّاً من ثورة شعبٍ، وحرب سلطة عليه. السينما حاضرةٌ، وأسئلتها مطروحة، وهذه ميزة أساسية للأفلام المختارة.

بدايات الفيلم تُمهِّد لالتقاط نبض "انتفاضة" مدنيّة سلميّة عفويّة، وتترافق بصرياً مع اشتغالات فارس حلو، الراغب في عمل ثقافي ـ فني مستقلّ. لكنّ "المستقلّ" في سورية "يُشبه المستحيل"، ومع هذا يوفَّق حلو في تأسيس "البستان" (فضاء ثقافي ـ فني)، قبل تحطيمه عل

برمجة القسم العربيّ في "أيام فلسطين السينمائية 7" مُثيرة لمُشاهدةٍ ممتعة، ولنقاشٍ يُفترض به أنْ يُفكِّك أحوالاً ضاغطة، وأنْ يحوِّل الضاغطَ إلى متتاليات بصرية، تسرد مقتطفات من العيش اليومي في عالمٍ عربيّ يعاني أهوال التبدّل العميق لمجريات التاريخ والجغرافي

طرح السؤالين لن ينتقص من أهمية القافلة وطاولتها المستديرة، ومن أفلامها المختارة من اشتغالات مخرجات لبنانيات في لحظةٍ قاسية، تعيش بيروت فيها نكبةً جديدة؛ أو من أعمال مخرجات أجنبيات، لهنّ اهتمامات أخرى لن تُحصَر بالمرأة وهمومها وأسئلتها وكيانها وعيشها فقط.

في جديدها هذا، تُثابر نجوى نجّار في الحفر داخل أروقة الذاكرة والراهن الفلسطينيين، وتتوغّل في أعماق الروح والذات، بحثاً عن مغيَّب أو مبطّن. في هذا، تستعين بلغة سينمائية مبسّطة، تبدو أحياناً كأنّها لعبة فنية في مزج الوثائقي بالروائي، والاكتفاء، بجعل التبسيط

التجربة مُثيرة للاهتمام والمتابعة. هذا توثيقٌ يستعين بالمتخيّل الواقعي، إنْ يصحّ التعبير، لسرد مرويات عيشٍ في لحظة استثنائية. هذا تمرينٌ على ابتكار شكلٍ ما لحياة مختلفة، عبر كاميرا تتحوّل، مجدّداً، إلى عين وروح وقلب ونظرة.

هذا كلّه رغم أنّ المنصّة نفسها غير متردّدة عن بثّ أعمالٍ وثائقية ومسلسلات درامية تتضمّن مسائل متعلّقة بالجنس ومفرداته، التي تُخفَّف ألفاظها العربيّة إلى درجة غير مُحتمَلة أحياناً، مع أنّ بعض تلك الأعمال "متحرّر" من تحفيفٍ يضرّ بمضمونه وحكاياته وانفعالاته.

من رغبةٍ في اكتشاف الفاعل، يوثِّق عبد الجليل الجعفري لحظات من تاريخ وذاكرة، يُحوّلها كمال الجعفري إلى فيلمٍ يروي تفاصيل وهوامش تصنع صُوراً عن أناسٍ وبلدٍ واجتماع. أما الفاعل، فلعلّه الصبيّ الأخير الذي يظهر قبل لحظاتٍ من نهاية "صيف غير عادي". لكن، هل معرفة

المفارقة المنبثقة من بثّ شريط الفيديو كامنةٌ في أنّ السخرية، التي يعتادها فيسبوكيون كثيرون في مقارباتهم أحوالاً وانفعالاتٍ وتفاصيل يومية (من دون التغاضي عن أنّ لهؤلاء الكثيرين مواقف سجالية جادّة في قضايا تمسّ عيشهم ومكانتهم في الاجتماع والحياة والبلد)، حا

هذا لا علاقة له بالسينما. لكن، عند حضور السينما، لن تتمكّن النازية والصهيونية الإسرائيلية من إلغاء الفعل الجُرميّ لهما بحقّ أناسٍ ومجتمعات وثقافات وتاريخ وحياة.

هذا لن يكون تفصيلاً عابراً. التكوين السياسي يبدأ في ذات المرء انطلاقاً من لحظات كهذه. محمد بكري، أول فلسطيني يدرس المسرح في جامعة إسرائيلية. هذا أيضاً لن يكون تفصيلاً عابراً. البدايات تتأسّس في وقتٍ باكر. أفلامٌ له تعكس شغفه في قراءة الحالة الفلسطينية بعي

لكن فلسطين "مكانٌ حيث الفضاء محتلّ، والوقت أيضاً"، كما "الخيالي والحلم، وأحياناً الأمل". يقول تعليقٌ لاحق لهذا، في "جينيريك" البداية نفسه، إنّ فلسطين "هي أرض التلال وأشجار الزيتون على مدى النظر". كلامٌ كهذا يُناقضه ما ترويه الشابتان الفلسطينيتان، وهما تكش

في هذا كلّه، تفلح الصُور (محمد خير الشامي وعمار سليمان ومحمد أياد) في مدّ التوليف (بيرك كيركغارد ودينيز كول بيرتسلن) بمادة بصرية، تخرج من فعلها التوثيقي إلى رحاب السينما. لقطات عديدة تعكس شيئاً من دمار جغرافيا، وخراب نفوس، واضطراب مسالك، وآمال عيش. ألوان

فالتقاط اللحظة زمن حدوثها، بأية وسيلة متوفرة، أهمّ من أي شيء آخر. الاستفادة لاحقة. التراكم البصريّ، وإنْ يكن غير مُستَخدَمٍ كلّياً، يبقى أرشيفاً لذاكرة التضاد الحادّ بين ثورة/ انتفاضة مدنية وسلمية وعفوية، وبطشٍ عنفيّ دمويّ، يريد (البطش) تغييب كلّ دليل على

الآن، رغم التقنيات الكثيرة، والإمكانيات التي تُسهّل الحصول على كتبٍ عبر الإنترنت، ومواقع تُقرصن كتبًا مختلفة، تبقى المكتبة لي أساس منزلٍ، أستكين إليه بعد عملٍ أو سهرةٍ. فإلى جانب أشرطة الدي. في. دي.، هناك كتب أرنو إليها وأستريح، وأنظر إليها وأهدأ، وأقرأ ف

هذه نماذج. الوثائقي العربي يزداد انفتاحا على اختبارات، بعضها موصوف بالمُغامِر، فالتجريب مطلوب، والذهاب بعيدا في كسر الحدود الفنية اختبار سينمائي أيضًا.

لكن، ألا يُلغي سجالٌ كهذا كلّ نقاشٍ يتناول سينمائيّةَ الفيلمين، ومدى تمكّنهما من تلبية الشرط السينمائي في صنعهما، رغم أهمية طرح السجال سؤالاً أخلاقيًا، قبل أيّ سؤال آخر؟ ألا يُلغي سجالٌ كهذا كلّ نقاشٍ نقدي سينمائي، لن يتجاوز تغاضي "الحبل السرّي" عن اتّخاذ

تجربة "مهرجان سينما فلسطين الدوحة"، بحسب أفلام "النكبة ديجا فو" تخطو خطوة ثانية في تفعيل علاقة الصورة السينمائية الفلسطينية بتاريخ بلد وجغرافيته، كما بذاكرة جماعة وذكريات فردية. ورغم التفاوت الحاصل في آلية الاشتغال السينمائيّ بين الأفلام السبعة، إلاّ أن أ

هذه وقائع. الأفلام الأربعة معنيّة بتقديم وقائع وحقائق موثّقة، تستلّها من يوميات العيش في عالم مضطرب. المخرجات الأربع غير معنيّات بتبرير أو ببحث عن أسباب العنف الذكوريّ، فالمسألة الأهمّ كامنةٌ في توثيق ما يحصل، وفي الإشارة إلى مآزق ونكبات وأهوال، تسرد وقائ

"ستموت في العشرين" -المُشارك في المسابقة الرسمية للدورة الثالثة (19 ـ 27 سبتمبر/ أيلول 2019) لـ"مهرجان الجونة السينمائي"- اختبار سينمائيّ لمخرج شابٍ، يكشف حساسية مرهفة إزاء مسائل أساسية في ثنائية الحياة والموت. ولأنّ النصّ مُشبعٌ بظلال الغياب والفراق والا