ذلك الحدث الاستعاري اللغوي، يحدث أيضًا في مرسمي فأنا أقع بين متقابلين: على يميني كتبي العربية المعنية بالأدب والفنون والعمارة والموسيقا، وعلى يساري في نفس المواضيع كتب بالانجليزية، أتأملني في موقع بين الإثنين، مصاب بقلق هوياتي تتجاذبه المركزيتان.

لعل الرابط الأساس المشترك والعابر بين تلك البنى في الحداثة هو "التواصل"، فالميزة الأساسيّة والتجلي المركزي للحداثة هو التواصل، والتواصل بوفرة. ما يجعل اتفاق كامل تلك البنى الخمسة على جسدنا/أجسادنا في العزلة والحجر والحظر، يتضمن أيضًا إعلاءً من قيمة التواص

تكرر الأمر معي في كل مدينة مررت بها، في برلين وفرانكفورت وديجون وبيروت ودمشق ، وغيرها. في كل مدينة وفي كل كتاب كان لي مسٌ من جدي. أتذكر أنني وجدت بضع كتب احتوت على كتابة عربية على صفحاتها، لكنني لم أعثر بعد على جدي، بعد!

أرى أن العلاقة مع الكتاب لا تنتهي مع آخر صفحاته، بل إنها من هناك تبدأ. صحيح أن ثمة رحلة ما في ما يقترحه صديقي، لكن رحلتي أنا لم تنته مع الكتاب لأسمح له أن يبدأ رحلته تلك. 

يتغير شكل التساؤل كلما حلّقنا لأعلى، فوق مدينة عربية، إلا أن الثنائيات وعنفها يبقيان. في بغداد تقف طائفية أخرى تدعي تفسير المشهد باستحواذها للثنائيات، في القاهرة ثمة طائفية مختلفة من ناحية المضمون، جعلت مفهوم الوطن دوغمائيًا و عسكريًا، يبرر كل هذا العنف و

في "الثالث من مايو 1808" ينزع غويا عن الآلهة قدرتها على إخراس/إحداث الصوت، بإحداثه هو للصمت، فقتل الصوت بصمت، في لوحة توضح آثار الآلهة باعتبارها السلطة على إحداث الحرب والدمار والقتل. (تجدر الإشارة إلى لوحة غويا "زحل يأكل أبناؤه" التي تعري الآلهة التي تأك

يعيدنا هذا إلى القول كما أوردنا سابقًا أن المسافة بين الإله و البشر، حيث كانت النبوة، هي مسافة إشكالية من حيث مجازيتها ورمزيتها وسلطويتها، فالأنبياء برغم قوتهم الرمزيّة والمجازيّة لم يستطيعوا السيطرة على المجاز بالشكل المعجز والتنبؤي (من النبوة)، فالنبوة

فجلودنا ليست محصنة، مسامنا لا نملك التحكم فيها متى أردنا -دائمًا على الأقل- بل مراتٍ تتواطأ ضدنا مع كل ما قد يود إختراقها لداخلنا، حاملًا رسائله ومعانيه، لتظل فكرة "كيف نخرج الآخرين من جلودنا؟" تحمل في طياتها إستبطانًا لسؤال أكثر واقعية : "كيف ندخل نحن إل

وبعد هذا التساؤل يحتل مشهد مركزي الشاشة، بهذا الجسر الإسمنتي يهبط من أعلى المشهد المتحرك وتحته سور مدهون باللون الأزرق، وكأن جسور القاهرة حطت على النيل الذي تحول إلى أسوار زرقاء، وفقد القاهريون حقوقهم فيه.

هذا المشهد الذي بناه كيلة والموت والمعنى يدًا بيد، يدفع بنا إلى تأمل العلاقة بين: الهوية والماهية والحق في الاختلاف/السخرية (بالمنطق الدولوزي)، إذ أن سؤال ”ما هو؟" هنا ليس صالحًا لفهم هويتنا، ربما يكون قادرًا على الحفر في منطقة "المشكل"، وهي في حالة سلامة

كما ولا يملك المتلقي/ة أمام هذا التناص، والفكرة المتضمنة في داخله، إلا أن يتذكر موقف المؤسسة الدينية من كل ماهو جديد وغريب، كالشوكولاطة التي حاربتها مؤسسة الكنيسة، وجرمت التعامل بها/معها.

فالفاشية في نظره لم تغب يومًا عنها، وما صعود التيارات اليمينية على السطح إلا دليل على ذلك. السؤال: أتراه يعلم هذا الجسد العسكري القائد أنّ حربه لن تنتهي؟! وأن الجسد والجنس ساحات حرب كما هو الميدان والعقل؟!

في النهاية، لا يمكن أن يكون الفضاء الثقافي فلسطينيًا استثناءً عما أصاب الحالة المجتمعية الفلسطينية من أمراض تذرر حدود الجماعة العضويّة، مع تذرر حدود فلسطين التاريخية والقيمية ("إسرائيل وجدت لتبقى" – أبو مازن)، وما أنبته كل هذا من أمراض التصنيف بغاية الاست

وعليه، يمكننا أن نفهم انفلات زمام العنف بشأن الأدوار الموزعة والمتبادلة للأسير والسجان، بين الممثلين والمخرج في الفيلم إلى حدود الانهيار. هل نحن مأزومون إلى هذه الدرجة، برغم وضوح العلاقة بين الأسير والسجان في الحالة الفلسطينيّة؟!

أوليس من واجب البطل الخارق والثقافة التي أنتجته، أن ينحنيا احترامًا للشرير (ذو الضحكة العالية) لأنه لولاه لمات البطل الخارق منسيًا، مهضومًا بين أنياب مدننا… مثلنا؟!