قد يكون موقفنا قاسٍ بشأن موقعة لوفيفر في الدراسات المكانية العربية، إلا أن الاهتمام الدولي الحالي بشأن نظريات إنتاج المكان في الدراسات الحضرية، والذي هو في نمو منذ أواخر ثمانينيات القرن العشرين يبدو متناقضًا إلى حد ما في ما يتعلق بالظروف التاريخية التي من خلالها بزغت الحاجة لإعادة قراءة أعمال لوفيفر.

لا نتقصد العين هنا بمعناها التقني فقط، ولكن بموقع العين من بنية الحداثة، بصفتها حاسة ثقافية، أي أنها المعبر الأساسي للثقافة، وبلفظ أكثر تفاؤلًا أحد المعابر الأساسية للثقافة. 

ابن وليد تصيبه وعكة "حمى المتوسط" فقط في أيام الثلاثاء، وتحديدًا في حصة الجغرافيا. وحين تنبه وليد للأمر، أخبره ابنه بأزمته مع معلمة الجغرافيا ومقولاتها، حينها اقترح الأب على الابن أن يواجها معلمة الجغرافيا، و"نعطيها درس في التاريخ".

هذا الاختلال والاضطراب الذي يوقعه الجسد والحركة (والرقص) للثنائيات المنضبطة التي قامت عليها الحداثة، والتي انبنت عليها مؤسسة الجامعة، والمعرفة الحداثية، ومناهجها والمدينة، إنما هو اختلال يفتح مساحة لفضاء ثالث،

لم تكن الحجج التي قوبل بها القائمون على هذا المهرجان أكثر من حجج من منطق الدولة (شبيهة بتلك المهيمنة في عالمنا العربي بشأن مشروعات فنية وثقافية مغايرة)، تقوم على هيمنة الثقافة الرسمية البيضاء، كقلة الموارد، أو الادعاء بغياب العرب عن الحالة الثقافية، أو قلة الموارد المخصصة للفنون العربية، أو عدم وجود فنانين، أو غيره. 

هنا يمكننا ربط العلاقة بين سلطة أوسلو والذاكرة البصرية للأرشيف الفلسطيني، بعد أن تخطينا مرحلة البروباغندا بأدوات الليبرالية والرأسمالية الثقافية، باعتبار المنظومة الاستعمارية امتدادًا أصيلًا لها. 

نشأة بلاطة في مدينة يتداخل فيها التراث التوحيدي والبيزنطي، أجبر سياسة الخط المستقيم، على مركزيتها الآتية من الحداثة الغربية، على التمازج بين إرثين قويين في مخيال بلاطة الجمالي: الإسلامي والمسيحي. تقول غولرو: 

إن أفكارنا عن الموت سواءً كانت موضوعية أو متلونة بالعاطفة، فهي تمر من خلال نشاط رمزي، يختلف باختلاف الثقافات والتجارب الذاتية والفردية، ولكن هذا الأمر يحدث في إدراك الموت، ليس من خلال تجربة الموت، "عندما نخشى الموت بشكلٍ مكثف وغير منقطع، فإننا نخشى بدلًا من ذلك بعض أشكال المساواة الرمزية غير المنطقية للموت أحيانًا".

في ما الأمر يختلف في الفنون التشكيلية المعاصرة، التي تحول التكرار فيها من مونولوغ إلى دراسة (بيكاسو نموذجًا)، هذه المطابقة تشبه في بنيتها حداثة التكوين البصري الأداتي، الذي قلص مساحات التأويل المتعددة الحقول إلى مركزية الأدوات والسياق. 

العين هنا ليست رائية فقط، فالعين بما هي عضو الممارسة الثقافية والجمالية والاجتماعية وحتى الخطابية في ما يتعلق بمهرجانات السينما، هي عين سياسية بمعنى أنها تصدر ما تريده من صور وثقافات، وتسوق لها، هنا تظهر العين كممارسة أرشيفية.

يخبرنا البرغوثي أن المكان فكرة في عقل أحدهم، ولأن نصوص حسين هي أمكنته ومتاهاته، كانت الحاجة إلى شعرية التجريب، والتشريح، والإتاحة، والتشتيت (13)، بحثًا عن صوت الآخر في كل الأصوات التي فينا ومعنا ولنا، في متاهاته، وبيدنا خيطه.

وقبل أن نحفر أكثر في تلك العلاقة بين الرمزي في السرد والمادي في العمارة والعمران، لنتأمل نموذجًا نصيًا لجبرا إبراهيم جبرا عن مدينة عمورية في روايته المشتركة مع عبد الرحمن منيف؛ "عالم بلا خرائط":

لكن، هل نثقل بذلك على أيمن والعرّافة والموت، بإسقاط مقولات ثقيلة متجاوزة لآنيتهم في مواجهة البحر (وسؤال الحياة والموت) بكل مركزيته في المشهد، متعلقة بالاحتلال والحرية؟ ممكن!

هذا ما هدد سلطات المعنى حين تحركت أجسادنا لتفكك بنية الفضاءات الذكورية المقدسة، وتحرر الله (لفظة الله غير مجندرة، يحاصرها 99 اسمًا فاعلًا مذكرًا حصرًا، تسيطر على إدراكاتنا له)، ومن استلم ظله باسم الوطن والجسد وغيره.

لكن ثمة ما هو أكثر من ذلك في ما يتعلق "برمّان"؛ ألا وهي حركيّة "رمان" في ذاتها. "فرمان" التي تماهت مع الفلسطينيين والفلسطينيات من حيث لا مكانيتهم، أو في بداوتهم/ن الحداثية، باسم الحداثة الإسرائيلية الاحتلالية. "رمان" ارتحلت وصولًا إلى باريس/فرنسا. لكن هذه الرحلة لم تكن من دون الانفتاح على بدو آخرين في عالمنا العربية، أو لنسمهم لاجئين ومهاجرين آخرين.

كل الصراعات تفضل الرموز. القدس الآن هي قدس اللاهوت. العالم معني بـ"وضع" القدس، بفكرتها وأسطورتها، وصحيح أن الأسطورة هي شكلٌ من أشكال المجاز، إلا أن مجازات القداسة تقوم أول ما تقوم على تعطيل التأويل، بالترميز.

هنا تتحول فلسطين إلى دين أو عقيدة، لسنا نحن من نملكها، بل قوة سماوية متجاوزة ومتعالية، لا تثبت إلا بمعجزة من السماء، خارجة عن العقل والمنطق والمادة والواقع والمواجهة، معجزة على وزن الطوفان والعصا.

ذلك الحدث الاستعاري اللغوي، يحدث أيضًا في مرسمي فأنا أقع بين متقابلين: على يميني كتبي العربية المعنية بالأدب والفنون والعمارة والموسيقا، وعلى يساري في نفس المواضيع كتب بالانجليزية، أتأملني في موقع بين الإثنين، مصاب بقلق هوياتي تتجاذبه المركزيتان.

لعل الرابط الأساس المشترك والعابر بين تلك البنى في الحداثة هو "التواصل"، فالميزة الأساسيّة والتجلي المركزي للحداثة هو التواصل، والتواصل بوفرة. ما يجعل اتفاق كامل تلك البنى الخمسة على جسدنا/أجسادنا في العزلة والحجر والحظر، يتضمن أيضًا إعلاءً من قيمة التواصل، باعتبارها قيمة مركزية؛ بشكلٍ أدق: الحداثة هي موطن الضجيج.

تكرر الأمر معي في كل مدينة مررت بها، في برلين وفرانكفورت وديجون وبيروت ودمشق ، وغيرها. في كل مدينة وفي كل كتاب كان لي مسٌ من جدي. أتذكر أنني وجدت بضع كتب احتوت على كتابة عربية على صفحاتها، لكنني لم أعثر بعد على جدي، بعد!

أرى أن العلاقة مع الكتاب لا تنتهي مع آخر صفحاته، بل إنها من هناك تبدأ. صحيح أن ثمة رحلة ما في ما يقترحه صديقي، لكن رحلتي أنا لم تنته مع الكتاب لأسمح له أن يبدأ رحلته تلك. 

يتغير شكل التساؤل كلما حلّقنا لأعلى، فوق مدينة عربية، إلا أن الثنائيات وعنفها يبقيان. في بغداد تقف طائفية أخرى تدعي تفسير المشهد باستحواذها للثنائيات، في القاهرة ثمة طائفية مختلفة من ناحية المضمون، جعلت مفهوم الوطن دوغمائيًا و عسكريًا، يبرر كل هذا العنف والفساد، تبريراتٍ لا محل نقدي لها، سوريا كذلك، واليمن وغيرها.

في "الثالث من مايو 1808" ينزع غويا عن الآلهة قدرتها على إخراس/إحداث الصوت، بإحداثه هو للصمت، فقتل الصوت بصمت، في لوحة توضح آثار الآلهة باعتبارها السلطة على إحداث الحرب والدمار والقتل. (تجدر الإشارة إلى لوحة غويا "زحل يأكل أبناؤه" التي تعري الآلهة التي تأكل أبناءها جوعًا).

فجلودنا ليست محصنة، مسامنا لا نملك التحكم فيها متى أردنا -دائمًا على الأقل- بل مراتٍ تتواطأ ضدنا مع كل ما قد يود إختراقها لداخلنا، حاملًا رسائله ومعانيه، لتظل فكرة "كيف نخرج الآخرين من جلودنا؟" تحمل في طياتها إستبطانًا لسؤال أكثر واقعية : "كيف ندخل نحن إلى جلودنا؟".

وبعد هذا التساؤل يحتل مشهد مركزي الشاشة، بهذا الجسر الإسمنتي يهبط من أعلى المشهد المتحرك وتحته سور مدهون باللون الأزرق، وكأن جسور القاهرة حطت على النيل الذي تحول إلى أسوار زرقاء، وفقد القاهريون حقوقهم فيه.

هذا المشهد الذي بناه كيلة والموت والمعنى يدًا بيد، يدفع بنا إلى تأمل العلاقة بين: الهوية والماهية والحق في الاختلاف/السخرية (بالمنطق الدولوزي)، إذ أن سؤال ”ما هو؟" هنا ليس صالحًا لفهم هويتنا، ربما يكون قادرًا على الحفر في منطقة "المشكل"، وهي في حالة سلامة هاهنا، مشهد الدفن المسيحي في مقابل الإسلامي،