حين يشاهد أحدنا فيلماً، منبهراً بكل لقطة فيه، وتخرج منه كلمة واحدة هي "تحفة"، لا تهم كثيراً التبريرات لهذا الحكم، ستشكّل نفسها بنفسها. في الأعمال الفنية العالية، التحف كما هو حال «أيام مثالية» للألماني فيم فيندرز، يكون على أحدنا البحث عن مبررات تلائم الحكم التلقائي. التحف لا تخطئها العين.

الفيلم المشارك في المسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي (Perfect Days)، يحكي عن اليوم النموذجي والتّام، لمنظّف حمامات عمومية في طوكيو، وحيد وقارئ لفوكنر، ومصوّر لظلال أوراق الشجر والسماء، بين حمّام ينظّفه وآخر. ينقل الفيلم يومياته كما هي، بتكراراتها، بدقّتها، بجمالياتها صوتاً وصورة، وما يتخللها من أحداث ثانوية، فلا أحداث رئيسية في الفيلم، فقط حالة شاعرية تمسّ الرّائي من المشهد الأول حتى الأخير.

ثلاثة أفلام تكفي للتصريح بأن فيم فيندرز شاعر سينمائي، ومن الطراز الرفيع، وإن وجدنا في غيرها، روائية ووثائقية، بعضاً من شعريته: «باريس تكساس» الذي نال عنه السعفة الذهبية للمهرجان عام ١٩٨٤، و«أجنحة الرغبة» الذي نال "أفضل إخراج" في المهرجان ذاته عام ١٩٨٧، وكلاهما أكبر من كافة جوائزه. ذكرُ الفيلمين لا يحيّد غيرهما صنعت اسماً سينمائياً كبيراً لفيندرز، ليكون أحد أجمل المخرجين الأحياء، وأتى أخيراً فيلمه «أيام مثالية»، لاستكمال شاعريته في الفيلمين المذكورين. هنا، به وبثلاثتهم، نقول إنه يصنع شعراً بالسينما، أو يصنع السينما بالشعر.

الفيلم آسر من لقطاته الأولى، الاستخدام الحميمي للألوان والإضاءات (كما في «باريس تكساس») واليوميات منذ الاستيقاظ حتى النوم، في العمل والبيت والشوارع، الاعتناء بالتفاصيل تعدى الشخصية إلى المُخرج. بقدر ما اعتنى فيندرز بتصوير تفاصيل اليوميات، اعتنت الشخصية بتفاصيل يومياتها، ترتيباً وتنظيفاً. ما الذي يتوقّعه أحدنا حين يأتي شاعر يوميات، ليصوّر شخصية لا يخطئ التقدير بأنها تعيش "اضطراباً وسواسياً قهرياً" (OCD) تعمل بتنظيف الحمامات العامة؟ أي اعتناء بالتفاصيل وأي جماليات يمكن أن يخرجها الشاعر في مَشاهده؟

أعاد الفيلم الاعتبار إلى السينما بصفتها فنّ صورة بالأساس، والحوارات المتقشّفة تأتي لاحقاً، مترفّعاً عن الثرثرة السينمائية، للفيلم بذلك صفة القصيدة المقتصدة بالكلمات. والفيلم بذلك استعاد واحداً من أجمل الشعراء السينمائيين، الياباني ياسوجيرو أوزو الذي نقل يوميات شديدة البساطة لأناس عاديين في أفلامه، تماماً كما يمكن أن تكون أشياء الناس العاديين، العادية، موضوع قصيدة نثر عظيمة.

هنا تحديداً يتموقع «أيام مثالية»، الفيلم التحفة، نال سعفة في المهرجان أم لم ينَل. الفيلم بمشاهدته الأولى يستحيل كلاسيكياً.

بمشاهدته، لا يمكن لأحدنا ألا يتذكر رائعة البلجيكية شانتال أكرمان (Jeanne Dielman) الذي اختير ليكون أفضل الأفلام في التاريخ، وفيه تصوّرُ يوميات ربّة بيت في تكرار جمالي هو صفة أساسية لقصيدة النثر، فيبدأ الفيلم حيث ينتهي، محيلاً إلى ذاته، في استعادة دائرية تبدو أبدية لتفاصيل كانت مَهمّة الشعر استخراج الجمالي منها لتكون الإحالة إليها، مجدداً، استعادة لانهائية للجمال.

يشاهد أحدنا فيلم فيندرز الأخير ويشهد، بذلك، ولادة تحفة سينمائية لا تخطئها لا العين ولا القلب، تماماً كالقصيدة.

The post رسائل كان السينمائي: «أيام مثالية» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

عبر مسيرته الطويلة،  أوجد الإيطالي ناني موريتي أسلوباً خاصاً به، شيء من الكوميديا الإيطالية بأسلوب الفيلم الفني الأوروبي، مستمداً من تراث السينما الإيطالية ما بعد "الواقعية الجديدة"، فلّيني تحديداً، أساساً لما سيصير لاحقاً سينما ناني موريتي، وبـ "وودي ألِن" ـيّة ألصقت الأسلوب بصانعه، فحضور موريتي ممثلاً رئيسياً في أفلامه جعله، بملامح وجهه وطريقة كلامه، عنصراً مكوناً لهذا الأسلوب، كما هو الحال مع ألِن الذي فقدت أفلامه خلال العقدين الأخيرين سمة أساسية من أسلوبها حين توقف عن التمثيل فيها. والاثنان يشتركان في النّق الساخر في أفلامهما.

قد يكون أهم أفلامه المكونة للأسلوب الذي نراه في فيلمه الأخير، «شمس المستقبل»، هما Dear Diary (١٩٩٣) و The Son's Room (٢٠٠١). ففيه ما بدا ارتجالات، للعفوية في الأداء والحوارات، مصوّراً ذاته وهمومه، بصفته مخرجاً سينمائياً، بصفته تحديداً ناني موريتي. مستمداً من إرث طويل في السينما الفنية المتناولة للسينما موضوعاً رئيسياً لها. ولعلّ الإحالات المباشرة إلى أفلام بعينها، وحتى في السخرية منها، أتت ضمن معالجة الفيلم لموضوع السينما الفنية اليوم، بل ومشاهديها، حيث يشاهد شاب مع صبية فيلم "ثمانية ونصف" لفليني في الصالة، ويبدأ بالحديث متفلسفاً ناقداً الفيلم بجرأة الجاهل، فيوقفه موريتي قائلاً إن ليس عليه سوى أن يصمت ويقبّل الفتاة.

يبدأ الفيلم ( Il sol dell'avvenire) كما ينتهي، بإحالة واضحة إلى فدريكو فليني، وتحديداً فيلمه "ثمانية ونصف" وعوالم السيرك فيه، والكرنفالية والرقص الجماعي، ويستمد موريتي من الفيلم ذاته موضوعه، مخرج سينمائي يعاني من صعوبة إتمام تصوير فيلمه، لأسباب تختلف من سياق فيلم لآخر، لكن همّ موريتي هنا هو إتمام صناعة فيلم فيه من التاريخ والفنية والسياسة ما لن نجده في أفلام تجد طريقاً واسعاً للانتشار اليوم، وهذا يمر في مشهدين من الفيلم، الأول حين يوقف موريتي أحد المخرجين الشباب خلال تصوير مشهد عنف، إعدام ميداني بالمسدس، قائلاً إن هذا العنف ترفيه لا أكثر، مقارناً بينه وبين مشهد قتل من فيلم لكريستوف كيشلوفسكي (ديكالوغ)، والثاني حين يضطر لحضور اجتماع مع مكتب "نتفلكس" في روما، بعدما رفضه حازماً ثم خضع بسبب صعوبات في الإنتاج، ليخبروه بين جملة وأخرى بأنهم يصلون إلى ١٩٠ بلداً، وأن فيلمه خالٍ من لحظة باكرة للـ What the Fuck تأسر المشاهد. هذا كله كان خلال تصويره فيلماً داخلياً تمتد مَشاهده على طول «شمس المستقبل».

أما الفيلم الداخلي فيحكي عن موقف الحزب الشيوعي الإيطالي الرافض للاجتياح العسكري السوفييتي للمجر عام ١٩٥٦، وذلك خلال سيرك مجري وصل إيطاليا بدعوة من الحزب. ومن حينها حاد الحزب عن ولائه للاتحاد السوفييتي ليكون مستقلاً، وترتفع صورة تروتسكي في مسيرة واسعة نهاية الفيلم.

الفيلم المشارك في المسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي، من بين الأفضل في المهرجان، ومن الأفلام الممتازة التي تتناول السينما موضوعاً لها، باستعادات سينمائية على طوله، بإشارات مستمرة إلى صعوبة صناعة فيلم مستقل وفني (وسياسي وسيكولوجي) وإن كان من قبل مخرج سينمائي متمرّس، كما هو موريتي في الفيلم، وموريتي خارجه. وهذا كله نجده في عنوان الفيلم الساخر تجاه مستقبل هذه السينما، وتجاه الآمال والأحلام الشيوعية. لكنه، الفيلم، لم يكن يائساً بسخريته، روح موريتي في الفيلم ورفضُه للشروط الجديدة في الصناعة السينمائية، والنهاية التفاؤلية، تشي بذلك.
 

The post رسائل كان السينمائي: «شمس المستقبل» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

يحكي الفيلم قصة حقيقية من القرن التاسع عشر في إيطاليا، عن إدغاردو، طفل يهودي قامت خادمة بتعميده وهو رضيع، لتخطفه الكنيسة من عائلته اليهودية بعد سنوات بصفته مسيحياً، ومنع إعادته إليها ما لم تعتنق المسيحية. تمر السنوات وتحاول العائلة مع يهود آخرين استعادة الطفل. هذا الأخير يكبر بحسن رعاية وتعليم ويصير راهباً، في القصة الحقيقية سيكمل مشواره الديني باقتناع تام حتى وفاته. أما المشهد حيث الذروة التراجيدية فكان مع والدته المكلومة، على فراش الموت، وقد حاول تعميدها كي يمنح لها الحياة مجدداً كما منحته إياها بولادته.

البابا اعتنى شخصياً بالطفل إلى أن كبر، وكان في الفيلم شريراً نمطياً، وكانت العائلة مستدعية التعاطف بشتى أشكاله، كأقلية يهودية مضطهَدة في بلد كاثوليكي يتحكم الفاتيكان بمفاصله.

«مخطوف» (Kidnapped) نقل القصة بإخراج محكم للإيطالي ماركو بيلوكيو، وتصوير وموسيقى منحا السياق التاريخي والسياسي والديني وطأته اللازمة، في الإيصال إلى تراجيديا العائلة التي كان عيبها، بالمعنى الإغريقي، يهوديتها أو اختلافها عن كاثوليكية الفاتيكان. فالعيب في الشخصيات هنا لم يمكن لارتكابات لاأخلاقية تعاقب عليها الآلهة، إنما لخروج أصلي عن دين الآلهة/الرب، أما المآل المأسوي فكان للعائلة التي كانت، في منطق التراجيديا الإغريقية، الشخصية الرئيسية في العمل التراجيدي، ليكون لإدغاردو مآلٌ اختاره بنفسه لا مأساة له فيه إنّما لغيره، لعائلته، لوالدته تحديداً.

الفيلم المنافس في المسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي، شديد الثقل على النفس، وهذا من قوة المقاربة لقصة ممتلئة بانعطافات أليمة، مسعيداً الاستقواء على يهود أوروبا في تلك الحقبة بممارسات بدأت بتعميد الخادمة للطفل وانتهت بقرار بابويّ بخطفه وإبعاده عن أهله. هذه التراجيديا، فصل الطفل عن العائلة جسدياً ثم تذويت هذا الفصل فيه ليقتنع بدينه الجديد ويترهبن، أتت أخيراً بفيلم أخلص بعناصره السينمائية، صوتاً وصورة، لمأسوية ما حصل. وهو من الأعمال القوية في هذه الدورة من المهرجان، وكذلك في مسيرة بيلوكيو المفاوت، بشدة، في مواضيعه بين فيلم وآخر.

https://www.youtube.com/watch?v=mMuqhIEc7bk

The post رسائل كان السينمائي: «مخطوف» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

ينغمس الأمريكي ويس أندرسون في شكل فيلمه، ينسى القصة والشخصيات ويُتبعها كلها بما يريد تصويره، كأنه يصنع سيركاً لا فيلماً. يمكن أن يكون ذلك جذاباً في بداياته إنّما تفشى الملل في أفلامه رويداً رويداً، إلى أن وصلها أخيراً في فيلمه المنافس في المسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي، «مدينة آسترويد».

شخصيات الفيلم، الكثيرة، فارغة ولا معنى لمعظمها. كلامها يطير في الهواء من دون ترميم في جوانب أخرى للفيلم، إلا التصوير الفانتاج الذي ميّز أندرسون عن غيره، لكن الفيلم ليس تصويراً ديكورياً ملوناً وحسب، هذه مسألة تدخل فيها التقنيات ولا حاجة لفنية عالية لإنجازها. طغى الشكل على المضمون، امّحت الشخصيات وتماهت، وذلك في حبكة مفتوحة ورخوة تلجأ إلى الكوميديا المسطحة المفرغة من مضمونها، لترميم ما نقص الفيلم، وهذا الناقص كثير.

يحكي الفيلم (Asteroid City) عن مجموعة شخصيات تلتقي في مكان في الصحراء لتجارب فضائية، تظهر إنشاءات في المكان ويكثر الناس، ويكثر النجوم في الفيلم المعتمد أساساً على أوجه شهيرة لكل منها حصة ضئيلة في الفيلم. من توم هانكس إلى سكارلت جوهانسن.

يحاول الفيلم تعويض سطحيته بالتفافٍ فني كان في أن الشخصيات أعلاه هي أصلاً في مسرحية يكتبها أحدهم، وما نشاهده هو المسرحية ثم كواليسها. "استمناء فكري" كان أفضل لو وفّره أندرسون على المشاهدين واكتفى بالسطحية المسيطرة على كافة جوانب الفيلم، الكوميدية المفتعلة من بينها تحديداً، وإن كان لا بد من استثناء في هذه المهزلة، فهو السينماتوغرافيا، التصوير والديكور، وهو الأساس الذي قام عليه الفيلم.
 

The post رسائل كان السينمائي: «مدينة آسترويد» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

من يحب سينما كاريزماكي، سيجد الفيلم إضافة جميلة أخرى في أسلوب المخرج الفنلندني ومواضيعه. هنا، ارتقى آكي كاريزماكي في الأسلوب والموضوع الأثيرين لديه، في دمج استثنائي، وصار بصمة له، بين الرومانسي في أكثر الحالات رقة، والاجتماعي في أكثرها هشاشة. وجدنا ذلك في أفلام سابقة له هي Shadows in Paradise (١٩٨٦) و Ariel (١٩٨٨) و The Match Factory Girl (١٩٩٠). أتى كاريزماكي، أحد أجمل المخرجين الأحياء، برابعٍ لهذه الثلاثية، إلى المسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي.

كلامي عن كاريزماكي منحاز، أساساً للاعتبار الذي بدأت به المقالة، وهو انجذابي المسبق لأفلامه، فإن خرج بجديد منها، مرتقياً في الأسلوب والتناول، اشتدّ انجذابي إلى سينماه.

يحكي «أوراق متساقطة» (Fallen Leaves) عن عامل في مصنع، يلتقي بعاملة في سوبرماركت يتم فصلها تعسفاً، يلتقيان في أكثر من صدفة، في بار لغناء الكاريوكي ثم في الشارع، يتحدثان وتعطيه عنوانها في ورقة تسقط منه. ينتظر أحدهما الآخر أمام صالة السينما لأيام إلى أن يلتقيا بصدفة أخرى، فتدعوه إلى بيتها ويتمكن الحب منهما.

قد يتفق الكثير بأن لا قصص جديدة يمكن سردها، لا أدباً ولا سينما. قد قيل كلّ شيء إنّما، وهذا الأساس، تكمن الفنون في كيف تقول لا في ما تقوله. الأسلوب هو المتسبب بجمالية في القول، في السرد، وكذلك برتابته. وقد اتخذ كاريزماكي لنفسه أسلوباً مايزه منذ أفلامه الأولى، حتى اليوم وقد استعاده بعد تنويعات في أفلامه الأخيرة، من دون التخلي عن جوهر الأسلوب والموضوع. لكنه، هنا، عاد إلى أفلامه الباكرة الرائعة، ليخرج بنسخة جديدة وبديعة منها.

كاريزماكي معروف في أفلامه بحضور الموسيقى والغناء، الكاريوكي مراراً، وهذا ما نجده هنا، تلك الموسيقى الشعبية التي يسمعها العمال والفقراء، وفي بارات كذلك مخصصة لهم، ولطاولات متقشفة بالكاد نجد كأساً عليها، وبالتدخين في الأماكن المغلقة، وبالإفراط بشرب الكحول الرخيص في كل مكان، وبانعدام البسمة في الملامح، هذا كله نقله كاريزماكي إلى فيلمه من أفلام سابقة، محيطها بالألوان المتنوعة إنما الباهتة ببهوت حياة الشخصيات. والحوارات كذلك متقشفة في كلماتها كما في كمها، الصمت إلى جانب الموسيقى يسود الفيلم، لا نسمع إلا الضروري من هذه الشخصيات، في إتاحة للتأمل في حالها وللانغماس في جماليات الصورة وأسلوب السرد، وهذا كله في إطار كوريوغراف يضيف سخرية إلى الحالة. لا نبكي على الشخصيات بل نضحك منها، نضحك من سخريتها حيال بؤسهما.

الكوميديا السوداء في إحدى أرقى حالاتها سينمائياً نجدها لدى كاريزماكي، حديثاً في «أوراق متساقطة». العناصر الجمالية والسردية الكاريزماكيّة حاضرة كلها هنا، وذلك الشكل المتميز، يأتي بمضمون إنساني لا يقل قيمةً، الهَم الأساسي لكاريزماكي هو دائماً العمال والعاطلين عن العمل، الفقراء، ضحايا النظام الرأسمالي غير القادرين على التمرد عليه، الضعفاء في مجتمع ليس لهم فيه من يحميهم. ليسوا متمردين ولا يحاولوا أن يكونوا، كما نجد في أفلام البريطانيين كين لوتش ومايك لي وأفلامهما ما بعد "الواقعية الجديدة". هنا انهيار وعجز تامين، بالتناقض معهما تخرج الكوميديا. الفيلم نتيجة حدّة في التناقضات، وهو الإنجاز الأكبر لدى كاريزماكي.

كل تلك الإنسانية في التناول، أنهاه كاريزماكي بمشهد أخير للعشيقين، نراهما من الخلف يبتعدان في شارع طويل، في استعارة بديعة من تشارلي تشابلن، الإنساني في أفلامه كلها، في فيلمه «الأزمنة الحديثة»، وإن لم يكتفِ الفيلم في إحالاته السينمائية به، بل مرّ على آخرين يشاركونه الضرورة الإنسانية للسينما، نظريةً وممارسة: جان لوك غودار وروبير بريسون، ونوعاً ما جيم جارموش.
 

The post رسائل كان السينمائي: «أوراق متساقطة» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

توسّلَ الفيلم موضوعاً غير عنيف في ظاهره، وإن لم يكن كذلك في نتيجته، لتصوير حالات التطرف والمغالاة مهما كانت دوافعها. ليس الموضوع دينياً هنا في شكله المباشر، لكن المشهد الأخير، الأغنية المرفقة والإشارات إلى المسيح في كلماتها، أحالت المغالاة التي بني الفيلم قصته عليها، إلى ما هو أبعد من التطرف في رفض تناول الطعام وحسب. انتهى الفيلم بلقطة حاكت لوحة "العشاء الأخير" لليوناردو دافنشي، والمسيح جالس إلى طاولة طعام مع أتباعه. في هذا المشهد تحديداً، تقول فتاة بأن ما يحتاجه أحدنا، للقدرة على الامتناع عن الطعام، هو الإيمان.

فيلم النمساوية جيسيكا هوسنر «النادي صفر»، يقارب موضوع المغالاة من خلال مدرسة خاصة بطلاب متفوقين وأبناء عائلات غنية، تؤسس إحدى المعلمات الجديدات حلقة من الطلاب المتخففين من الأكل، ولكلٍّ أسبابه: البيئة، الحيوانات، الرشاقة... يتقدم الفيلم في ما بدا عادياً، بل مقبولاً في تعريفه بأنه "الأكل بوعي"، ليتطور إلى تطرف في رفض الأكل، حتى الوصول إلى مشهد تتناول فيه إحداهن استفراغَها، إلى النهاية المأسوية في ما بدا "جنة" يذهب إليها هؤلاء.

الفيلم (Club Zero) عادي في حبكته، يصيبه الملل في أكثر من موضع، الجيد فيه كان التصوير واستخدام الألوان التي مالت مع تقدم الفيلم إلى الغامق والسواد، بعد ألوان حارّة وفاقعة في الملابس والديكورات. لاحقاً، سيكون الموت مخيماً على الألوان كما النفسيات.

يذهب الفيلم إلى أكثر الحالات تطرفاً في رفض الطعام، خارجاً من الواقعي حين يصل الطلاب إلى مرحلة يمتنعون فيها تماماً عن الأكل. هنا يبدأ الفيلم باتخاذ منحى رمزي يتعدى حواراته المباشرة إلى ما هو خلفها، إلى معنى التطرف عموماً والمآلات المأسوية المودي إليها، وذلك بإيمان تام لدى المتطرفين (في الامتناع عن تناول الطعام مثلاً) في أن إيمانهم وإرادتهم تغير الوقائع، كأن تعتقد فتاة، بإيمان تام، بأنها ستمطر اليوم، فتمطر. ليقول الأب المهموم بحال ابنته التي تناولت استفراغها والتي تحققت نبوءتها لقوة "إيمانها"، أنّ المسألة مصادفة سيئة لا أكثر. كأن التطرف كان في أساسه مصادفات سيئة.

The post رسائل كان السينمائي: «النادي صفر» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

لا يمكن للانطباع الأولي تجاه فيلم «بنات ألفة» إلا أن يكون مندهشاً لشدة البؤس الذي آلت إليه شخصيات الفيلم، كأنّ أجدنا يحاول تكذيب ما شاهده تفادياً للصدمة المتشكلة تباعاً على طول الفيلم. وذلك قبل استيعابٍ لاحقٍ لما حصل، فالحديث هنا عن شخصيات واقعية لاتزال تعيش ما بدأه الفيلم من حياتها.

فيلم التونسية كوثر بن هنية، المشارك في المسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي، جاء مختلفاً عمّا تعوّده أحدنا من السينما، تخطى الفيلم النوعين الروائي والوثائقي ليماهي بينهما بما يحول دون تمييز عناصر هذا من عناصر ذاك، ففي جوانبه الوثائقية عناصر روائية، وفي جوانبه الروائية عناصر وثائقية. وكان يمكن لصانعته أن تخرج بالفكرة إلى عالم الروائي كنوع سينمائي أرقى، لكن سطوة القصة وحضور شخوصها الأصليين وامتداداتها الواقعية، حتّم اللجوء الضروري إلى الوثائقي وإن ضمن العالم الروائي.

الفيلم يحكي عن ألفة، سيدة تونسية عاشت ذكورية المجتمع ووحشيته، وبناتها الأربع: الكبيرتان، سنعرف لاحقاً مصيرهما، وهو مسير الفيلم من أوله حتى آخره، والصغيرتان سترويان مع أمهما ذلك المسير. الفيلم نسائي بامتياز، من صانعته إلى شخوصه الواقعية إلى شخصياته السينمائية، وقارب ما يمكن أن يبدو تفصيلاً صغيراً في حياة عائلة تعرضت لتعنيف نفسي وجسدي من قبل الأب، ثم إلى اعتداء جنسي من قبل زوج الأم. لكن بعداً آخر حمله الفيلم إلى قصته المحلية كان شديد العالمية.

تتعرض الكبيرتان إلى حالات متناقضة في حياتهما، من أقصى الميول في أسلوب الحياة، إلى أقصاها الآخر وكان الانتماء إلى "داعش"، ما أمكن للقصة أن تكتفي بحكاية عادية ومكرّرة، خاصة مع انحيازات المهرجانات والمموّلين الغربيّين إلى مواضيع تجمع من ناحيةٍ اضطهاد النساء في بلدان الجنوب والشرق، ومن ناحيةٍ أخرى وحشيةَ داعش فكراً وممارسة، وهو ما يتسبب بمهازل سينمائية، عربية تحديداً. «بنات ألفة» جمع بين الناحيتين في قصة واقعية أحسنت المخرجة نقلها فنياً، بمعزل عن أي اعتبارات خارجه.

في الفيلم، ألفة الواقعية وإلى جانبها ألفة الشخصية (هند صبري)، وممثلتان أدّتا دور الابنتين الغائبتين، وابتا ألفة الصغيرتين أدّتا دورهما بنفسهما. المقاربة الإخراجية الجريئة هذه كانت روائية تماماً وكانت كذلك وثائقية تماماً، أداء بسيناريو له كان واضحاً، التمثيل في بعض المشاهد كان أقرب لانفعالات حقيقية، أما الواقع فكان أقرب ليكون محكياً شفاهة مع مساحة لخيال المُشاهد في تصويره، وهو ما نقل الوثيقة إلى عالم الخيال، هذا اللعب الفني كان محكماً في بعض مفاصله، وكان رخواً في مفاصل أخرى، تحديداً لأن السرد كان بمشاهد منقطة كأن القصة تروى قفزات قفزات، وهو، وإن كان أسلوباً روائياً بغايةٍ فنّية، لا يلائم الوثائقي الملمّ بموضوعه والمعني، بالضرورة، باستيضاح قصته وانعطافاتها فلا تكون حلقة مفقودة، فالغاية فيه ربط المعلومة بالتالية لها، لمنح صورة أكبر لحقيقة مبنية تماماً على الوقائع. هذا ما افتقده الفيلم الذي قدّم مادة وثائقية في شكلٍ كان روائياً أساساً (الفيلم يبقى في تصنيفه روائياً)، فما عرفنا عن البنات الأربع، وفي أكثر من عشر سنوات من عمرهن، سوى ما سيودي أخيراً إلى الربع الأخير من الفيلم، ذلك المنغمس في وثائقيته، المبني على مشاهد أرشيفية، نجد فيها الابنتين الهاربتين معتقلتين في ليبيا، وقد كانت إحداهما زوجة زعيم "داعش" هناك، ذاك الذي أعلن متحدث باسم البيت الأبيض قصف مقرّه في مصراتة.

هذا التداخل في الموضوع أخرجته بن هنية بلقطات مقربة في معظمها على الوجه. الانفعالات العاطفية على أنواعها، ملأت الشاشة، التطرفات في هذه العواطف كانت في معظمها حقيقية، والتصوير للمكان كان كذلك مقرّباً مانحاً شعوراً بالضيق لم تسببه فقط حالة الظلم والاضطهاد التي عاشتها ألفة وبناتها، لم نشاهد صوراً خارجية أو موسّعة سوى لاحقاً حين تحولت القصة المحلية العائلية الممكن حدوثها في أي حي مجاور، إلى مسألة رأي عام وطني ودولي. وقتها انتقلنا من مشاهد في الغرف الضيقة إلى لقطات جوية لعمليات عسكرية. هذا الانتقال ما بين المحلي وهو الأكثر روائية، وذلك المبثوث في نشرات الأخبار الدولية وهو الأكثر وثائقية، كان انعطافة قوية في الفيلم الذي طغى جانبه الفني، أولاً.

أحسن الفيلم تصوير موضوع إشكالي تحوّل مع السنوات الأخيرة إلى مادة استهلاكية يتلهف عليها الغرب. لكنها، المادة، تعود إلى أصليّتها متى نُقلت بإخلاص روائي ووثائقي.

The post رسائل كان السينمائي: «بنات ألفة» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

تتخذ الأفلام لنفسها، بحسب الموضوع، مكاناً أو زماناً محددين، يحدّان بالتالي من طبيعة التناول وتطوره، منها أفلام المَحاكم التي يحكمها مكان محدّد يحتّم تشابهاً عاماً، في السياق، لهذه الأفلام، فتكون القصة في بدايتها مقدّمة لما سيلها في قاعة المحكمة التي تستحوذ على عموم الفيلم.

التصوير إذن سيكون بمعظمه في قاعة، وبالتالي الاعتماد الأكبر سيكون على السيناريو، لا على حوارات متبادلة ترتفع وتيرتها أو يودي بعضها إلى بعضها الآخر، بل على مرافعات، على مونولوغات تتناقض وتتناحر إلى أن تنقلب الأمور، ولا بد لها أن تنقلب بما لا يمكن للمشاهد أن يتوقعه، وإلا لنالت منه الرتابة ضمن قاعة مغلقة.

«تشريح السقوط» للفرنسية جوستين ترييه، كان في ربعه الأول تمهيداً للجدالات والمرافعات في القاعة. امرأة (ساندرا هولر)، روائية، في مقابلة ببيتها، تطلب إرجاء إتمام المقابلة بسبب موسيقى صاخبة شغّلها زوجها متقصداً، من الأعلى، للتشويش. بعد دقائق يسقط من النافذة ويموت. تبدأ تحقيقات ثم مرافعات باتهام الزوجة بالقتل، ودفعها ببراءتها أمام ابنها وفي القاعة. قد ينتهي الفيلم من دون معرفة الحقيقة رغم خروج القاضية بقرارها. قد لا يكون القرار ذا أهمية بقدر ما تكونه حقيقة ما حصل.

يقول المحامي للمرأة إنّ روايتها لما حصل حقيقةً لا تعني المحكمة، ما حصل لا يعني القاضية ولا المدعي العام، بل الأدلة على ما يمكن أن يكون قد حصل. الأدلة إذن هي الأساس هنا، لا الحقيقة بمعزل عن وجود ما يثبتها أو ينفيها. للمرأة وزوجها المنتحر/المقتول طفل يرتبك في شهادته، يغير منها ثم يتلعثم ثم يفيد بشهادة تغيّر سير المحاكمة. للمُشاهد هنا مكان الطفل، لا أحد يعنى بالحقيقة، بما حصل، بل بما له من أدلة وإن كان جمعها إلى بعضها وتقديمها يفيد بما لا يبدو، من زاوية المُشاهد، حقيقةً.

لا يقدّم الفيلم (Anatomie d'une chute) المنافس على السعفة الذهبية لمهرجان كان السينمائي، فكرة الحقيقة بكونها مجردة ولا بد أن تنتهي الدلائل إليها في النهاية مهما طالت، بل يقدم حقيقةً موازية لم تحصل بالضرورة، إنّما إعادة تركيب لحقائق صغيرة بعضها كان بالصدفة، بعضٌ آخر أُخرج من سياقه، أوصلت بالجميع إليها، الحقيقة هنا، إذن، تؤلَّف لا يُخبَر بها. وهذا ما يجعل المرأة روائية استعارت فكرة روايتها الأخيرة من زوجها، الكاتب المغمور، لتنجز رواية بتفاصيل وشخصيات خاصة بها، وتحكي عن جريمة لامرأة بحق زوجها. تقول في دفاعها عن نفسها إنّها ليست مضطرة للتفسير للمدعي العام الفرق بين الإطار العام، أي الفكرة للرواية، والرواية المفروشة على ٣٠٠ صفحة. قد يكون الإطار العام حقيقة تفصيلية، والرواية المبنية عليها، المحبوكة، حقيقة نهائية ألّفها صاحبها/صاحبتها، وصارت أخيراً الحقيقة الوحيدة، "الرواية" الوحيدة.
 

https://www.youtube.com/watch?v=VCG2xAx6Prc

The post رسائل كان السينمائي: «تشريح السقوط» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

في فيلمه الأول باللغة الإنكليزية، اختار عينوز موضوعه من رواية Queen's Gambit للإنكليزية إليزابيث فريمانتل، مقارباً الحقبة تلك من وجهة نظر الزوجة التي ستصيرة ملكة انكلترا وإيرلندا وتحكم لأربعة أعوام. انتهى الفيلم عند ذلك، ليركز عليها بصفتها زوجة سادسة للملك الذي أعدم زوجاته أو تسبب بموتهن، وهو ما حاول مع متواطئين، فعله بكاثرين التي قاومت حتى نالت ما أرادت.

الطبيعة التاريخية للفيلم تحول دون ابتكارات جمالية خاصة أو ملفتة. الفيلم التاريخي يتقدم عموماً بخط زمني، محكوم بالدقة والواقعية في أحداثه، فلا مجال واسعاً للعب "الفني" فيه. الأزياء نقطة أساسية فيه وله اختصاصيوه، الديكورات والمواقع واللغة وغيرها من تفاصيل الفيلم التاريخي لها كذلك اختصاصيوها. الإنتاج الضخم الذي نجده في مسلسلات وأفلام تروي حقباً تاريخية مختلفة، وِفرتها على المنصات الأمريكية جعلت من صناعة فيلم تاريخي جديد تحدياً لمخرجه في سؤال: ما الجديد الذي سيقدمه شكلاً وموضوعاً؟

الفيلم (Firebrand) المنافس في المسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي، مصنوع جيداً، بأداء ممتاز لكل من أليشا فايكاندر وجود لو. المقاربة النسائية والنسوية له هي أهم ما فيه، وإن لم تكن جديدة في السينما التاريخية التي أعطت لهذه المقاربة حصّة واسعة تعويضاً على ذكورية الأفلام التاريخية ما قبل العقد الأخير، و"بياضها". التنويع الذي طال صناعة الأفلام والمسلسلات في السنوات الأخيرة، في الجنس والجندر، وفي العرق واللون، عوّض قليلاً عن خط سير طويل كان للسينما التاريخية، في توازٍ مع الكتابة التاريخية في عمومها، المهمّشة لما هو خارج تعريف "الرجل الأبيض"، لتحلّ "امرأة سوداء" بطلةً في أكثر من عمل أخيراً.

هنا، كان التركيز على الرواية النسائية في قصة الملك مع نسائه وتحديداً زوجته السادسة التي قاومت وانتصرت، لحظات قبل إعدامها إثر تلفيق تهمة التجديف لها. ولم تكن كاثرين ضحية سلبية، ولم تكن مقاوِمة بدهائها وحسب كما صُوّرت النساء "القويات" سينمائياً، بل قاومت بجسدها، بذراعها، قلبت العنف الذكوري على أصحابه، في مراحل كان لا بد أن تدافع عن روحها كي لا تكون زوجة أخرى تُلفّق لها تهمة وتُعدم لأجلها، فيمرّ الملك إلى زوجة جديدة كان لمّح لها في مشهد باكر من الفيلم.

The post رسائل كان السينمائي: «فايربراند» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

يدخل أحدنا إلى الصالة لفيلم الأمريكي تود هاينز «مايو ديسمبر» بتوقعات عالية لا تصب بالنهاية في صالحه، مستمَدّة من فيلمه السابق «كارول» (٢٠١٥) شديد الحساسية والرهافة، صوتاً وصورة. هنا، في فيلمه المشارك بالمسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي، دخل هاينز كذلك في نفوس شخصياته، متوغلاً فيها، في إرباكاتها، كما في «كارول» الذي يحكي عن علاقة حب بين امرأتين، إحداهما متزوجة والأخرى فتيّة. في فيلمه الأخير، كذلك أنشأ هاينز علاقة بين شخصيتين نسائيتين، لكنها ندية أكثر منها عاطفية، متقصّدة أكثر منها عفوية. وكان الذكور في الفيلم على الهامش من هذه العلاقة. هو هنا هامش محفّز ومتسبّب لزيادة في التعقيدات، لإثراء التناقض ما بين المرأتين.

يحكي الفيلم (May December) عن نجمة سينمائية (ناتالي بورتمان)، ستجسد دور ممثلة (جوليان مور) أكبر منها سناً وتجربة، وتحتاج لذلك معايشتها لشخصها ولعائلتها. تزورهم في البيت وتحاول أخذ ملاحظات والإكثار من الأسئلة. تحاول لاحقاً تقليدها متخيلةً حوادث وأحداث مرت بها تلك التي اعتزلت التمثيل ودخلت في مراحل صعبة أوصلتها اليوم إلى حالات إحباط ونوبات بكاء منفلتة. والسبب كان فضائح في مجلات صفراء طالتها هي وزوجها الذي يصغرها بأعوام لا يمكن إخفاؤها في هيئة كل منهما وفي سلوكه وكلامه.

الفيلم، وفيه استخدام ملفت للموسيقى أقرب إلى تأثير صوتي منه إلى موسيقى تصويرية، قارب موضوع "الفيلم داخل الفيلم: الميتافكشن" بشكل غير مألوف. في هذه المقاربة للأفلام ينغمس المخرج في ذاته، فتكون، عموماً، حول مخرج (ألتر إيغو) يحاول صناعة فيلم ضمن موانع وعوائق قد تكون إبداعية أو عملية، وهذه تكون أوروبية في عمومها، ممتدة على تاريخ السينما ومن أبرز الأسماء فيها غودار وبيرغمان وفليني. أما السينما الأمريكية فكانت أكثر ميلاً، في السينما كموضوع سينمائي، إلى عملية الصناعة والتجارة وإلى قصص النجوم، في السنوات الأخيرة شاهدنا أفلاماً لسبيلبرغ وشازيل وتارنتينو وآخرين. جاور هاينز بين الطرفين في فيلمه هذا، مقترباً أكثر إلى التجربة الأوروبية، في مضمون فيلمه تحديداً، وقد اهتم بشخصياته ودواخلهم لا بخوارجهم وظروفهم المحيطة. هو أقرب في ذلك إلى مواطنه وودي ألن المعروف بكونه المخرج الأمريكي الأكثر أوروبية.

قد يتوقع أحدنا أفضل من هذا الفيلم، لهاينز، والملام في ذلك عمله السابق البديع «كارول». لكن «مايو ديسمبر» يستحق رأياً أكثر موضوعية واستقلالية في جمالياته المكتوبة والمصوّرة والمأدّاة من قِبل مور وبورتمان.

The post رسائل كان السينمائي: «مايو ديسمبر» appeared first on مجلة رمان الثقافية.