في “منزل الذكريات”، يفتتح شقير مغامرته السردية بالتناصّ مع روايتين شهيرتين: “الجميلات النائمات”، للياباني ياسوناري كاواباتا، و”ذكرى غانياتي الحزينات” للكولومبي غابرييل غارثيا ماركيز، اللتان أساسًا تتناصّان مع بعضهما البعض. ومن المعلوم أن الياباني سبق في كتابة روايته، إذ صدرت في عام 1961، ثم حدث أن قرأها ماركيز وانبهر بها، وصرّح بأنه تمنّى لو كان كاتبها، ثم شرع بالاتكاء على فكرتها في كتابة روايته “ذكرى غانياتي الحزينات” التي صدرت في عام 2004.

من هذا المنطلق، تتقاطع سيرة محمد الأصغر، بطل النصّ وراويه، مع عجوزي كاواباتا وماركيز اللذين دأبا اللجوء إلى البيوت السرّية للاستلقاء بجوار فتيات صغيرات منوّمات، بغرض استعادة ذكرياتهما عن سنوات الشباب ومجده.

بذكاء، استل شقير شخصيتَي فريال وسميرة اللتين ظهرتا في ثلاثيته آنفة الذكر، فجعل من الأولى صاحبة البيت السرّي، ومن الثانية الفتاة المنوّمة، وبذلك وفّر السياق الذي سيتناصّ من خلاله مع الروايتين الشهيرتين. لم يكتفِ شقير بذلك، فاتّكأ نصّه أيضًا على كتب تراثية، مثل “أخبار النساء” لابن الجوزي، فانتقى مجموعة من الطُرف والاقتباسات الشعرية، ومزجها بالنصّ خالطًا إياها بالحضور السحري لشخصيات روائية أتت من نصوص عالمية لكاتبين أحدهما من أقصى الشرق، والآخر من أقصى الغرب، ليمنح هذا التهجين، “منزل الذكريات”، أجواءً سحرية مخدّرة، تمامًا مثل المراهقات الحسناوات المنوّمات في رواية كاواباتا.

لعبة الأحلام

ليكتمل المنطق الداخلي للنصّ، وليصبح ظهور شخصيات مثل السيد إيغوشي وعجوز ماركيز منطقيًا ومهضومًا صارت الأحلام وتهويمات النوم والغفوات الخاطفة، مساحة للأحداث، تسمح بحضور شخصيات روائية وبعض الموتى، ضمن سياقها. فالعجوز، محمد الأصغر، ترمّل في منتصف عقده التاسع، وبات رجلًا وحيدًا منسيًا يعيش على الهامش، يجترّ الذكريات، ويناوش الحنين إلى زوجته الراحلة التي ما فتئت تزوره في مناماته، أو في صحوه، حتى باتت عملية إزاحة الوعي وتقبّل “الأحداث الحلمية” التالية اتفاقًا بين شقير والقارئ، مهّد له من خلال الفصل الافتتاحي الذي يحكي وفاة الزوجة، سناء، ثم حضور أفراد عائلة العبد اللات مراسم العزاء، كذلك حضور عجوزي كاواباتا وماركيز. وهكذا، منذ اللحظة الافتتاحية والمصافحة الأولى، يقرّ شقير والقارئ اتفاقًا بخصوص المنطق الداخلي للنصّ.

ولعلّ أحد أغرب منعطفات “منزل الذكريات” كانت عندما طلب البلطجي جميحان، من محمد الأصغر أن يكفّ عن استقبال عجوزي كاواباتا وماركيز في أحلامه؛ لأنهما يسكران، كما أنهما لا يكفّان عن التحدّث حول مغامراتهما مع النساء، وهو الأمر الذي لا يقبله المجتمع الفلسطيني المحافظ!

الاحتلال والزعران

على النقيض من عجوزي كاواباتا وماركيز، لا يبدو محمد الأصغر مشغولًا بأسئلة الجسد واجترار ذكريات الشباب والفحولة، أو حتى التحسّر على المتعة المفقودة مع رحيل الزوجة، غير أن اللقاءات القليلة التي عقدها مع الفتاة سميرة في بيت فريال، ساهمت في دفع السرد إلى الأمام بإيقاع هادئ، إضافة إلى طرح جانب من التساؤلات الإنسانية عن الإحساس بغياب العائلة، أو حتى حول الأدوية المغشوشة التي يطرحها الاحتلال للفلسطينيين.

جاءت الأجواء الحلمية في “منزل الذكريات” فرصةً مواتيةً لتحميل بعض الشخصيات بمعانٍ ومدلولات، كما في حالة جميحان “زعيم الزعران”، وهو أحد تجلّيات الفوضى في القدس نتيجة تداعي بعض الفئات الاجتماعية تحت وطأة الاحتلال، كذلك عمالة البعض لدى المحتل الذي يمدّهم بشيء من السلطة والنفوذ.

اخترق جميحان الأيام الهادئة لمحمد الأصغر، بدايةً من خلال أخته، أسمهان، الجاهلة والخاضعة له تمامًا كواحدة من أدواته، ثم بعد زواج محمد الأصغر من أسمهان بخدعة عجائبية – تحرّش بها في أحلامه – تمثّل الاختراق بحضور جميحان الذي أصبح احتلالًا جديدًا؛ إذ راح يتمدّد ويجتاح جميع المواقع في حياة محمد الأصغر، فلم يكتفِ بأن سلب منه المنزل والأرض، وإنما راح يراقب أحلامه ويضع لها المحاذير، ويهدد محمد الأصغر ويضغط عليه. وأخيرًا، لم يلبث جميحان أن طلّق أخته من محمد الأصغر، ثم استولى على كل شيء، وطرد محمد الأصغر العجوز الضعيف الذي وجد نفسه في نهاية حياته مشرّدًا بلا مأوى.

البصمة اليابانية

ثمّة حضور واضح لروح شرقية متأمّلة تغلّف أجواء “منزل الذكريات”؛ فبداية، اشتغل شقير على تهميش حضور “الزمن” بمعناه الكرونولوجي وتخفيف وطأته في النصّ؛ إذ ليست هناك أحداث لاهثة، فتمضي الأمور بوتيرة هادئة وبطيئة تحيلنا إلى لون من الروايات اليابانية يُطلق عليها مدرسة التأنّي أو التمهّل، تُهمّش بحسبها قيمة الزمن في النصّ لصالح سردٍ متهادٍ وناعس ذي إيقاع متباطئ. ولعلّ الرواية الشهيرة “أنا قط”، للياباني نتصوميه صوسيكي، من أبرز الأمثلة على هذا اللون.

وقد عزّز هذا الحضور إحدى شخصيات الرواية، هو عجوز ياباني يدعى السيد إيغوشي، بطل رواية “الجميلات النائمات”، استعاره شقير من المؤلف الياباني، فضلًا عن أن معارضة شقير لكاواباتا لم تقتصر على الاشتغال على الثيمة عينها، وإنما امتدت إلى بناء النصّ كاملًا بالتناصّ مع الفصول السردية القصيرة التي بنى كاواباتا روايته بها، فتنبني “منزل الذكريات” بالآلية نفسها وعلى النسق ذاته.

وبما أن أحداث الرواية تدور على أرض فلسطين، القدس تحديدًا، وفي ظلّ حضور ياباني قوي، كان حضور لسيرة المناضل الياباني كوزو أوكاموتو الذي ناضل من أجل القضية الفلسطينية، وكان أحد منفذّي عملية مطار اللد في أيار 1972.

فصل من نوفيلا «منزل الذكريات» لمحمود شقير

The post «منزل الذكريات» لمحمود شقير: لعبة الأحلام المتناصة مع كاواباتا وماركيز appeared first on مجلة رمان الثقافية.

في ما يلي مقتطفان حصريان من نوفيلا “منزل الذكريات”.

سناء

ماتت سناء قبل غروب الشمس بثلاث ساعات.

   كنّا في الخريف. توقَّعت أن أموت قبلها؛ لأنَّها لطالما اعتنت بجسدها ووفّرت له كلّ أسباب الراحة والرخاء. لكنَّها ماتت بعد أن فتكَ بها كوفيد 19، احتملتْ مضاعفات الفيروس عشرة أيّامٍ ثمَّ فارقت الحياة، تركتْ خلفها ثيابها الكثيرة ومصاغها وكلّ شيء يخصّها وغابت إلى الأبد. 

   هيَّأنا لها جنازة مختصرة خوفًا من العدوى وحفاظًا على سلامة الناس، شارك فيها عددٌ محدودٌ من أبناء عائلتي، عائلة العبداللات، وعدد من أهلها. شارك في الجنازة كذلك عددٌ من أبطال الروايات التي كتبتها وسطا عليها أخي محمود، وهو الذي أشرت إليه في كتابات سابقة بالحرف «ع».

   ومن بين الذين شاركوا في الجنازة، إميل صاحب محلّ الكهرباء الذي كان يملك مقهًى له عراقته، ثمّ اضطرَّ إلى إغلاقه تحت التهديد والوعيد من جماعةٍ أصوليّة متطرِّفة، وأيضًا قيس منّان، سائق سيّارة الأجرة الذي يكتب رواية لم يُنهها بعد، وسائق سيّارة الأجرة العابث المشاغب رَهْوان، وعبد الرحمن الفضولي المتلصِّص الملقَّب بالقنفذ. 

   كذلك، وعلى نحوٍ غير متوقَّع، شارك أخي محمود في الجنازة، ومعه اثنان من زملائه الكتّاب. 

   المفاجأة، أنّ العجوز إيغوشي الياباني بطل رواية ياسوناري كاواباتا، والعجوز الكولومبي التسعيني بطل رواية غارثيا ماركيز شاركا في الجنازة (هل أحلم؟ هل أهلوس؟ أم هو عالمي الذي أدمنته مع الكتب وأبطال الروايات؟! وماذا لو أنّ أُمّي ما زالت على قيد الحياة؟! ستصاب بالحيرة والذهول، وستقول إنَّني ممسوسٌ ولم أعد مالكًا قواي العقليّة). 

   خفَّفت مشاركة هذين العجوزين من حزني على زوجتي إلى حدٍّ ما، وقد تغيَّبت ماريا زخاروفا عن الحضور إلى بيت العزاء الذي أقمناه ليومٍ واحد بسبب وباء كورونا، فهي مشغولةٌ بإطلاق التصريحات حول الحرب المحتدمة منذ أشهرٍ بين روسيا وأوكرانيا.

   أعيش حربي الخاصّة مع الزمن، وسأواجهه وحدي في ما بقي لي من عمر، وأعي أنَّني سأخسر هذه الحرب، سأخسرها بشرفٍ ولن أستسلم، لكنَّني سأطوي أشرعتي ولن أتطلَّع إلى ما هو أكبر من قدراتي. قد أعيش حتّى التسعين تمامًا مثل عجوز ماركيز، وربَّما لن أعيش بعد سناء سوى سنةٍ واحدة أو سنتين. وأنا أشعر بضراوة الفقد؛ حين أجد مكانها شاغرًا في السرير، وحين يكون الفراغ المتشكِّل فيه أكبر ممّا يمكن احتماله في أيّ حال. أشعر بوحشةٍ ضارية تلفُّ غرفة نومنا والبيت ومحيط البيت والحيّ، وأينما نظرت تكبر الوحشة ويُعلن الموت هيمنته على الأمكنة المحيطة بي، ويعذِّبني وجه سناء الشّاحب وعيناها المغمضتان على فراغ. 

   بعد مضيّ ثلاثة أسابيع على رحيلها تذكَّرتُ المثلَ الذي لطالما ردَّده العجائز في حيِّنا في مناسبة وفي غير مناسبة: «أعزب دهر ولا أرمل شهر». ثم تذكَّرت نصًّا قرأته في كتاب «أخبار النساء» لابن قيّم الجوزيّة: «قيل: أربع لا يشبعن من أربع: عينٌ من نظر، وأذنٌ من خبر، وأرضٌ من مطر، وأنثى من ذكر».

   مع ذلك، لم أعد ذلك الفارس المغوار المعتدّ بذكورته، ولم يبقَ لي إلّا أن أقول: «رحم الله امرأً عرف قدر نفسه». 

   على هذه القناعة وضمن مُخرجاتها المحدودة قرَّرت مواصلة العيش، وليس معي من عدّة وعتاد سوى الذاكرة أتَّكئ عليها، وأستخرج منها بين الحين والآخر ما يساعدني على تجرُّع الآلام والنظر إلى المستقبل بتفاؤلٍ ما.

فقدان

أنهض في الصباح المبكِّر.

   أتفقَّد السرير ولا أجد سناء في الفراش.

   حين كانت تنام إلى جواري لطالما نمت نومًا هادئًا مطمئنًّا.

   أظلُّ نائمًا حتّى الثامنة وفي بعض الأحيان حتّى التاسعة، تستيقظ سناء في وقت مبكِّر، تتقلَّب في الفراش بعض الوقت، تتأمّلني وأنا نائم (حين أصحو تصف لي كلّ ما لم أعلمه من تصرّفاتها)، ثمّ تنسلّ من جواري من دون أيّ إزعاج، وتمضي نحو المطبخ، لتشغل نفسها بتنظيف الصحون والكؤوس والفناجين التي استخدمناها في الليلة السابقة بحضور عددٍ من الضيوف وزوجاتهم. 

   الآن أستيقظ في السادسة وأحيانًا في الخامسة. أتذكَّر أحلامي وأشعر بأنَّني أهرب عبر الاستيقاظ المبكِّر من الكوابيس التي تحاصرني في الليل، كوابيس تتمحور حول الشكّ في حقيقة وفاة سناء. يسيطر عليّ كابوس فيه ادّعاءٌ بأنَّ سناء دُفنت وهي لم تفارق الحياة، أخمِّن أنَّها تعرّضت لحالة إغماء، والشيخ الذي راح يقرأ القرآن فوق رأسها هو السبب في دفنها باستعجالٍ وبغير وجه حقّ، سأقاضيه أمام جمعٍ من الناس، وسنذهب إلى المقبرة وننبش قبر سناء، ونخرجها من القبر لكي نتأكَّد من حقيقة موتها، وأظلُّ أتعذَّب في نومي حتّى الصباح. (هل علق في ذاكرتي ما قرأته عن شكِّ خليل السكاكيني في موت زوجته سلطانة؟ فظلَّ منزعجًا من احتمال أنَّها دُفنت وهي لم تفارق الحياة! ربَّما).

   أغادر السرير. 

   أقف في شرفة البيت. أتفقَّد الكنبة التي اعتادت أن تجلس عليها سناء. الكنبة الآن تشكو من فراغ، فأشعر بألم الفراق. أنظر نحو الخارج، تنام بيوت الحيّ في هدوءٍ حذر، ساكنوها منغلقون على أنفسهم، مشغولون بأحوالهم، ولا أحد يشعر بي، أو هذا ما أتوقّعه، فأزدادُ حرقةً وألمًا.

   أتذكَّر سناء وهي تدخل الحمّام وتقف تحت انثيال الماء على جسدها الذي ظلّ بالغ الحيويّة والبهاء.

   إلّا أنَّ فيروس كورونا هزم الجسد البهيّ.

   أجلس في الشرفة كعادتي كلّ صباح.

   أسكب فنجان قهوةٍ لسناء وفنجان قهوةٍ لي. أشرب قهوتي وأنا أتذكَّر جلساتنا الحميمة في الصباح، أتأمَّل من خلف زجاج الشرفة الغيوم السابحة على مهلها في السماء؛ معنى هذا أنَّ طقس الخريف يواصل اعتداله هذا النهار.

   كان من عادة سناء أن تغادر الشرفة بعد احتساء القهوة، لتغتسل تحت دفق المياه في الحمّام. هذا الصباح بقي فنجانها على حاله في انتظارها. نهضتُ واتَّجهتُ إلى الحمّام، فتحت ماء الدشِّ فانهال الماء على أرضيّة الحوض الفسيح من دون إبطاء.

   عدت إلى الشرفة؛ واستمعت إلى صوت الماء وأنا أرى بعين خيالي سناء وهي عارية في الحمّام، وفنجان قهوتها قد برد، وغيوم الخريف واصلت تسكّعها البطيء، كما لو أنّ لا شيء على هذه الأرض يعنيها، وأنّها لا تكترث لأحزان البشر التي تتكاثر هنا وهناك.

   وأنا وحيد.

«منزل الذكريات» لمحمود شقير: لعبة الأحلام المتناصة مع كاواباتا وماركيز

The post فصل من نوفيلا «منزل الذكريات» لمحمود شقير appeared first on مجلة رمان الثقافية.

شهِدت العقود الأخيرة من القرن المنصرم انتشاراً واسعاً لموجةٍ جديدة من الأفكار بصدد دراسةَ الأدب في جميع أنحاء العالم. أُطلِقَ على هذه الموجة ببساطة مسمَّى “نظريَّة”، وتراوحَت ما بين البنيويَّة إلى النسويَّة، والسيميوطيقا إلى الهيرمينوطيقا، والماركسيَّة إلى التفكيكيَّة. كانت هذه الأفكار كلُّها بالغةَ التجريد، لكن جذَّابة في الوقت نفسه. فقد شدَّ طموحُها المعرفيّ، إلى جانب مقدرتها على طرح تساؤلاتٍ جوهريَّة، اهتمامَ بعضٍ من أنجَب المشتغلين في الميدان في ذلك الوقت. كما أفضَت إلى بروز طبقةٍ من النجوم العالميِّين- جاك دريدا، وغاياتري تشاكرافورتي سبيفاك، وفريدريك جيمسون، وميشيل فوكو، وجوديث بتلر، وأمبرتو إيكو- الذين يمكن أن تجدهم يحاضِرون في صقلية أو سلوفينيا بينما يُدرِّسون فصولاً دراسيَّة في نيوجيرسي. وبوصفها مرموقةً ومثاراً للجدل في آن، ومحطَّ تقديرٍ وازدراءٍ في الوقت نفسه، كانت النظريَّة وسيلةً لتكديس رأسمالٍ ثقافيٍّ للمرء وكذلك مصدراً لرؤى أصيلةٍ ومثيرة للاهتمام. وهكذا صار الأبرياء/السذَّج، القانعون ببساطةٍ بقراءة “جين أير”، يرزحون الآن في ظُلمةٍ هامشيَّة شديدة؛ في حين يستحضر زملاؤهم الأكثر بريقاً، السائرون بخطواتٍ حثيثة من باريس أو نيو هيفن، مراجع دراسات علمِ السرد أو ما بعد الاستعماريَّة كمناظير للتعاطي مع الرواية.

لكن من أين نشأ هذا التيَّار الحاليّ؟ باعتبار أنَّ ثلاثةً من أعمال دريدا الرئيسيَّة صدرَت في عام 1967، فلدينا إجابةٌ واضحة على سؤالنا تقول إنَّ مَنشأه الاضطرابات السياسيَّة في أواخر ستينيَّات القرن العشرين، والتي- بخلاف العادة في مثل هذه الاحتجاجات الجماهيريَّة- كانت خلالها وظيفة المعرفة الأكاديميَّة ومآلات العلوم الإنسانيَّة من ضمن أبرز القضايا المتنازَع عليها. لذلك، في الأغلب الأعمّ، ازدهرَت النظريَّة إلى حدٍّ كبير إبَّان السنوات التي أعقبت الأحداث في باريس وأماكن أخرى. وجزءٌ كبير من هذا كان وسيلةً لإبقاء الثورة طازجةً في عالم الأفكار، أو إزاحتها لتتحوَّل إلى مشروعٍ آخرَ هدَّام. اجتُثَّت السياسات الراديكاليَّة من شارع سان جيرمان، لتستوطنَ بدلاً منه في ميادين التحليل النفسيِّ وما بعد البنيويَّة. من المعلوم أنَّ اليسار الاشتراكيّ ظلَّ في المقدِّمة في أوائل سبعينيَّات القرن الفائت، بينما ازدهرت النسويَّة بعد ذلك التاريخ بكثير. ويرجعُ ذلك إلى حدٍّ كبير، إلى وجود مسائل سياسيَّةٍ مُلحَّة لا بدَّ من معالجتها، بعكس ما كان الحال عليه بالنسبة إلى التفكيكيَّة أو الفينومينولوجيا. لكن بصفةٍ عامَّة، رضَخ الفعل أمام الخطاب- إذ حارَ الأوَّل أمام شكلٍ من أشكال القوَّة أثبت أنَّه أقوى بكثيرٍ من قدرة الفعل على الاحتمال. في الواقع، كانت النظريَّة بمثابة خِطابٍ فوقيّ، لغةٍ عن اللغة، وبالتالي على بُعد مستويَين من موقع اجتثاث الحجارة المرصوفة في الشوارع.

مع ذلك، لو كان ما سبق كلّ ما في الأمر، لأضحى من الصعب معرفة السبب الذي جعل النزاعات بصدد النظريَّة الأدبيَّة تُخلِّف آثاراً شديدة الوطأة في المساحات المشتركة الرئيسيَّة- وبعضها تبدو قريبة الصلة بي إلى حدٍّ مثيرٍ للقلق. لماذا رُفِض ترشيح دريدا لنيل الشهادة الفخريَّة في جامعة كامبردج من قِبل أساتذةٍ لم يقرؤوا على الأرجح أكثر من بضع صفحاتٍ من أعماله، لكن استمَعوا إلى إشاعاتٍ حول طاولات الشرف بصدد اعتقاد الرجل أنَّ أيَّ شيءٍ يمكن أن يعني أيَّ شيءٍ آخر؟ ليسَ لأنَّ النظريَّة اقترحَت طرائق جديدةً للقراءة، فهذا أمرٌ لم يُولِه أحدٌ عظيمَ شأن، بل لأنَّها مثَّلَت هجوماً على الفكرة التقليديَّة للإنسانيَّات. كان هذا المجال برمَّته يئنُّ تحت وطأة الأزمة، وفاقداً لليقين بشأن هويَّته في خضمِّ أنظمةٍ رأسماليَّة مُتقدِّمة بدت كأنَّها تُنكِر عليه أيَّ قيمةٍ سوى الديكور أو العلاج. كانت الحركة الطلَّابيَّة في أواخر ستينيَّات القرن الفائت، من بين أشياء أخرى، نقداً نبوئيَّاً لجامعات اليوم المتحجِّرة ذات السطوة المفرطة، تلك التي أعلنت نفسها محطَّاتٍ خدميَّةً للاقتصاد الرأسماليّ.

إذا كان لبعض النظريَّات عواقبها الثوريَّة، فيعود ذلك لكونها فرضَت هذا المنطق عديم الروح على الإنسانيَّات نفسها. فلم يعد ممكناً النظر إلى الأخيرة بوصفها حاضنةً للقيمة الذاتيَّة والرؤى الروحيَّة في وسط عالمٍ نفعيٍّ بصورةٍ فظَّة. بل، على العكس من ذلك، صار بمقدورك أن تتناول عملاً فنيَّاً لتُبيِّن كيف أنَّه خاضعٌ لقواعد وأنظمةٍ رئيسيَّة كامنة، أو بُنى سرديَّة عميقة، أو مصالح أيديولوجيَّة، أو تلاعُبِ قوى خفيَّة، والتي يجهلها العمل نفسُه بسذاجة؛ وهكذا يمكنك اختزال روح الإنسان الغامضة إلى نتاج عوامل غير شخصيَّة. كان القاسم المشترك بين هذه المجموعة المتنوِّعة من النظريَّات هو معاداتها للتجريبيَّة: القناعة بأنَّ حقيقة العمل الأدبيِّ هي غير ما يَظهَر عليه تلقائيَّاً؛ أي على مبدأ ما تراه هو ليسَ ما تحصل عليه. وبما أنَّ بريطانيا كانت موطن التجريبيَّة، فكان لا بدَّ من استيراد النظريَّة من الخارج غالباً، تماماً مثلما استوردت البلاد معظم كتَّابها الحداثيِّين قبل عقودٍ قليلة.

بالنسبة إلى الإنسانويّين الليبراليّين الذين تَصدَّروا الدراسات الأدبيَّة، كان الأدب موطن ما هو حميميٌّ وغير قابل للاختزال، الالتفاتة الشاردة والخصوصيَّة الحسِّيَّة، وكلّ ما صمد في مواجهة عالم الدول البيروقراطيَّة والشركات عبر الوطنيَّة. بدا مصطلح “النظريَّة الأدبيَّة” متناقضاً بحدِّ ذاته: إذ كيف بمقدور المرء أن يتعاطى بتجرُّدٍ مع نبرة قصيدةٍ، أو مزاجها، أو نسيجها؟ كان الأدبُ الملاذَ الأخير للتجربة الشخصيَّة والروح الفرديَّة، فضلاً عن كونه صورةً من صور السموِّ الإبداعيِّ التي لطالما برزَت كبديلٍ لعقيدةٍ مخفِقة. وإذا كان اللثام سيُماط عن كلِّ هذا بتأثيرٍ من الدالِّ أو تلاعبات الرغبة، فلن يكون هناك مكان آخر حقَّاً للجوء إليه. ولم يكتفِ المُنظِّرون بوضع أياديهم القذرة على الأفلام أو الأدب الخياليّ فحسب، وإنَّما أيضاً على مِحراب الذاتيَّة نفسها. هكذا اقتحمَ الهمجُ القلعة، متسلِّحين بما لا يعدو عن مقالةٍ لكلود ليفي شتراوس أو دليلٍ إرشاديِّ مُخادِع عن جاك لاكان.

إذا كان من الصعب مُناقشة النظريَّة أو مجادلتها، فإنَّ هذا يعود جزئيَّاً إلى استباقها منتقديها إذ تنطوي في داخلها على شكلٍ من أشكال النظريَّة المضادَّة. النظريَّة لا تؤمن بأساسيَّة الفكر؛ بل حتَّى إنَّها تُشكِّكُ بإستراتيجيَّاتها الخاصَّة. كما قال لاكان في محاكاةٍ ساخرة لديكارت: “أنا أفكِّرُ حيثُ لا أوجَد، ولا أوجَدُ حيثُ أفكِّر”. وإذا ما تعمَّقتَ في التفكير، فستَكشِفُ عن قوى نفسيَّة، ومصالح مادِّيَّة، وشبكات من السلطة. وفي حال كان ماركس فيلسوف ذلك العصر، فإنَّ نيتشه كان مؤثِّراً بالقدر نفسه تقريباً. كان القصد من النظريَّة، أو بعضها على الأقلّ، أن تقوِّض نفسها بنفسها، وكانت كلمة السرِّ في هذا الصدد هي “التفكيك”. فيمكن دائماً إبانة أنَّ الافتراضات تتداعى وتتقوَّض إذا ما مورِسَت عليها ضغوطاتُ بقوَّةٍ كافية. وقد ثبت أنَّ الاهتمام الجديد بالغموض وعدم اليقين يتمتَّع بجاذبيَّة خاصَّة لدى المنظِّرات النساء، اللواتي يكافحن للحصول على موطئ قدمٍ في حقلٍ يغصُّ برجالٍ شباب منشغلين بحماسةٍ بمقارنة طوْلِ عباراتهم.

يمكن وصفُ عبارات فريدريك جيمسون بأنَّها بروستيَّة الطول في بعض الأحيان؛ سلاسلُ معقَّدة عظيمة من بنيةٍ ُلغويَّةٍ تواصِلُ مسارها المهيب بهدوءٍ ودونما استعجالٍ في بلوغ نقطة النهاية؛ لكنَّ نثرَه لم يكن قطًّ غامضاً عن عمد، على عكس ما يفعل هؤلاء المنظِّرون الذين يجعلون حججهم غير قابلةٍ للدحض عبر صياغتها على نحوٍ مبهمٍ وغير مفهوم، والظلاميَّة نتاجُ القلق بقدر ما هي نتاج الغطرسة. في واقع الأمر، يَبرُز كتابُ جيمسون الأخير، “أعوام النظريَّة”، كواحدٍ من أكثر كُتبه سلاسة ويسراً. ينطوي الكتابُ على نصوص سلسلةِ محاضراتٍ ألقاها في الولايات المتَّحدة قبل ثلاثة أعوام خلت، وبدلاً من بلاغته المصقولة المعتادة، الرزينة وإن كانت رتيبةً إلى حدٍّ ما، فإنَّنا نجدُ صوتَ حديث جيمسمون على نحوٍ أكثر استرخاءً واستنكاراً للذات؛ كرجلٍ يبدو جليَّاً ارتياحه مع جمهوره واهتمامه بهم (وذلك في عباراتٍ من قبيل: “لا تقلقوا بشأن ذلك الآن”؛ و”أظنُّ أنَّكم على الأرجح لن تضطرَّوا… إلى قراءة كلِّ ذلك، ولا أعتقدُ أنَّه ضروريُّ أساساً”؛ و”أودُّ أن تشعروا بما ينطوي عليه هذا الموضوع من إثارة”). يتحدَّث الرجل بنبرةٍ ديموقراطيَّةٍ أميركيَّة، مختلفةٍ تماماً عن نبرة النجوم/ـات الفرنسيِّين/ـات الذين/اللاتي يَشرحُ أفكارهم/نّ. في الكتاب أيضاً لمحاتٌ من فكاهةٍ ساخرة، فيقول مثلاً إنَّ ليفي شتراوس “شخصيَّةٌ عبقريَّة للغاية، وهو، مثل الكثير من هؤلاء الأشخاص، غير جديرٍ بالثقة على الإطلاق”. وعلى النقيض من معلِّمي “ضفَّة اليسار”، لم يرَ جيمسون في تفسير بعض الأفكار الأساسيَّة انتقاصاً من مكانته: كالنظام الأبويّ مثلاً، أو حقيقة أنَّه ليس لدى فرويد مفهومٌ حقيقيّ عن الأمّ. وعندما يتعلَّق الأمر بشؤون العقل، في المجال الثقافيِّ على الأقلّ، فالولايات المتَّحدة مُستعمَرةٌ لأوروبا، وأسلوبُ الكتاب يعكس هذه الحقيقة. حتَّى إنَّه يضمُّ بعض الشائعات، والشذرات الغريبة من السيرة الذاتيَّة. من قبيل ذلك أنَّ لاكان التقى في شبابه بجيمس جويس، وربَّما أجريا تحليلاً نفسيَّاً لبيكاسّو. وكذلك استشارَه سارتر الذي كان يعاني من الهلوسات في ذلك الوقت. نقرأ أيضاً أنَّ فوكو ودريدا لا يطيقان بعضهما، أو بالأحرى على نحو ما يتصوَّره المرء بشأن أنَّ غوردون رامزي وجيمس أوليفر ليسا على وفاق. لقد كان دريدا عضوَ الأنتليجنسيا الوحيد الذي زار زميله الجزائريّ لوي ألتوسير بعد سجنه بتهمة قتل زوجته. كذلك نتعرَّف أيضاً على أنَّ ماكس هوركهايمر وثيودور أدورنو، عملاقَي مدرسة فرانكفورت، كانا متابعَين نهمَين لأفلام الإخوة ماركس. حتَّى إنَّ هناك إشارةً أيضاً إلى حَوَل سارتر، فضلاً عن حقيقة أن جيمسون نفسه كان أميلَ إلى اكتساب زيادةٍ في الوزن. فما سبق ليس من نوع الأشياء التي قد تتبادر إلى مسامع المرء في محاضرات لاكان الشهيرة في باريس، فهي عصريَّة ونخبويَّة في آن، كمزيجٍ بين الأكاديميا ومهرجان أسكوت.

يعود الكتاب بأعوام النظريَّة الفرنسيَّة إلى أعقاب الحرب العالميَّة الثانية (سارتر، وبوفوار، وليفي شتراوس، وفانون، وميرلو بونتي)، وبذلك ينسج سيرةً شخصيَّة في تاريخها الفكريّ. كان أوَّلُ كتبِ جيمسون عن سارتر؛ إذ اعتبرَ نفسَه “أكثرَ من سارتريٍّ سابق”، وكان ميَّالاً إلى المبالغة في تقدير “الوجود والعدم” الذي شكَّلَ، إلى جانب “عصر العقل”، أوَّل مدخلٍ لجيمسون إلى عالم النظريَّة. وفي واقع الأمر، فهو يخبرنا بأنَّه لطالما حاول البقاء مخلِصاً للوجوديَّة، وهذا أمرٌ مدهش بقدرِ أن يُقال لنا إنَّه لطالما بقيَ مخلِصاً لبوذا. على أيِّ حال، يَصعُب أن نرى أيَّ دليلٍ على هذا الالتزام في أعماله الغزيرة.

لم يكن تعليقه على سيمون دي بوفوار بالجودة المطلوبة، لكن من المفاجئ أنَّه أجراه في الأصل؛ ذلك أن جيسمون كان خجولاً من التطرُّق إلى الجنس في كتاباته، بيد أنَّه تناوله في هذا الكتاب بصورةٍ مباشرة أكثر من أي موضع آخر (ضمَّ العمل أيضاً تعليقاتٍ بصدد فيلسوفاتٍ نسويَّات، على غرار مونيك فيتيغ، وجوليا كريستيفا، ولوسي إيريغاري). يُدخِل جيسمون دراسات السينما في هذا المزيج أيضاً، والتي ظلَّت شغفاً راسخاً لديه منذ أمدٍ طويل، مُشيداً بجان لوك غودار باعتباره لا يقلُّ عظمةً عن أيٍّ من مُفكِّري تلك الحقبة. الحديث هُنا عن عصرٍ ثقافيٍّ يُقارَن أحياناً باليونان القديمة وألمانيا التنوير. وبمعنى تقريبيّ، يتحوَّل هذا العصر من الذات البشريَّة بوصفها فاعلاً حرَّاً وذاتيَّ التكوين (الوجوديَّة)، إلى الذات باعتبارها نتاجاً لقوى تتجاوز نطاق إدراكها أو سيطرتها (البنيويَّة، والتحليل النفسيّ). أو، بمصطلحاتٍ مختلفة، التحوُّل من التحرير إلى النيوليبراليَّة. فنبدأ بالتحدُّث عن العالم، ثمَّ ينتهي المطاف بنا حديثاً له.

تتناول فصولٌ لاحقة من الكتاب رولان بارت، وجان بودريار، وجاك لاكان، وجاك دريدا، ولوي ألتوسير، وميشيل فوكو، وجيل دولوز، وآخرين، فيما يبدو وكأنَّه سباقٌ دؤوب مع الزمن. لكن نظراً لمحدوديَّة وقت المحاضرات، فكان لا بدَّ من تلخيص كلٍّ من هؤلاء المفكِّرين، الذين اشتُهِر بعضهم بغموضهم الشديد، في أقلّ من عشرين صفحة. والنتيجة، حتماً، شعورٌ بالتفكُّك والانفعال والعجلة المفرطة- انقطاعاتٌ مفاجئة، أو روابط غير مكتملة، أو موضوعاتٌ رئيسيَّة أسقِطَت لأسباب يستعصي تبريرها. هناك أيضاً رُقعٌ من فكرٍ غير مُنظَّم، وطيفٌ من موضوعاتٍ غير مترابطة. ومع ذلك، تستحقُّ كلُّ هذه الخسائر الناجمة عن شكلُ الكتاب أن نتسامَح معها أمام الثروة المعرفيَّة التي يقدِّمها. في بعض الأحيان، تُقارَب النظريَّة كما لو كانت نتاج نفسها بنفسها، لكنَّ جيمسون، بوصفه مادِّيَّاً، كان متيقِّظاً إلى جذورها التاريخيَّة وتداعياتها الخارجيَّة- إلى الصحف، والجماعات، والانشقاقات، والشخصيَّات، والأحداث الجذريَّة، وموجات الفكر السياسيّ في فرنسا ما بعد الحرب، والتي كان صاحبَ معرفةٍ موسوعيَّةٍ بها. فعلى سبيل المثال، هناك نتاجٌ غزير من التعليقات على لاكان، لكنَّ القليل منها فقط تشير إلى أنَّ الطلَّاب الذين توافدوا على ندواته كانوا في غالب الأمر ماويِّين.

لم تقتصر معرفة جيمسون على أمَّةٍ بمفردها. بل إنَّ المرء ليحار اليوم بوجود شخصٍ على قيد الحياة قد قرأ من الكتب ما قرأه، من هرقليطس وبارمينيدس إلى نصوصٍ مبهمة ومنشوراتٍ لم يَسمع بها أحدٌ سواه. لهذه الرغبة في الكلِّيَّة مثالبها. كان جيمسون على الدوام مفكِّراً سخيَّاً للغاية، متمسِّكاً بما أحبَّه من هيجل بشأن أنَّ الكلَّ مكمنُ الحقيقة، وأنَّه لا مناص للمرء من محاكمة الأفكار في هذا السياق بدلاً من رفضها جزافاً. ربَّما كانت ثمَّة نزعةٌ أميركيَّة أراد تأكيدها في عمله هذا، على نقيض السلبيَّة التي تُميِّز الفكر الفرنسيَّ من إستطيقا مالارميه وعَدَمِ سارتر، إلى اختلاف-إرجاء دريدا وحدث آلان باديو الخارق. يقول جيمسون إنَّه يلتزمُ مؤقَّتاً بجميع الحالات النظريَّة التي تناولها عمله؛ وهو قولٌ يتجاهل التناقضات الصارخة بين تلك الحالات من جهة، وعدم توافق بعضها مع معتقداته السياسيَّة الماركسيَّة من جهةٍ أخرى. مقاربةٌ كهذه أكثرُ نموذجيَّةً لقاعة محاضراتٍ منها إلى حَشدٍ سياسيّ. وعلى العكس من ذلك، يرى ماركس، ناهيك عن يسوع المتحزِّب بضراوة، أنَّ الحقيقة ليست كُلِّيَّةً بل أحاديَّة الجانب. إنَّها شُبهةٌ وحَجرُ عثرة، وسيفٌ قاطع يَقصدُ كشف الزيف والخداع باسم الانعتاق الإنسانيّ.

يمتدح جيمسون دولوز، قائلاً إنَّه “واحدٌ من أروع مفكِّري القرن العشرين”، مضيفاً أنَّ الأخير يُحوِّل كلَّ المفكِّرين الذين يتعامل معهم إلى نفسه. بالنسبة إليّ، لا أجد الأمر على مثل تلك الدرجة من الروعة، تماماً كما ليس هناك الكثير ممَّا يثير الإعجاب في الحالة المزرية من إضفاء المثاليَّة على الفصام، والتي أدَّت أعماله إلى برزوها. وإنَّه ليس من الممكن حقَّاً استخلاص الأخلاقيَّات من فلسفة الرغبة المتكلِّفة لدولوز، ولا حتَّى أيُّ سياساتٍ قابلة للتطبيق في هذا الصدد. بيد أنَّ جيمسون ظلَّ صامتاً إزاء هذه الأسئلة، ويسعى كالمعتاد إلى الفهم بدلاً من الانتقاد. لا ينبغي على المرء الانزلاق إلى حالةٍ من معارضةٍ تبسيطيَّة ما بين الخير والشرّ، مُهيَّأةٍ للتفكيك. ولكنَّك أيضاً لستَ بحاجةٍ إلى تزلُّف الميتافيزيقيا لانتقاد دونالد ترامب. واقعُ الأمر أنَّ التفكيك لم يكن أسلوبَه، ولا التهكُّم أو الانتقاد الساخر. لقد كان واحداً من أقلّ الكتَّاب اليساريِّين انفعاليَّةً وجدلاً.

إنَّ المنظِّرين الثقافيِّين من أمثال جيمسون هُم إعادة اختراعٍ للمُفكِّر الكلاسيكيّ. يختلف المفكِّرون عن الأكاديميِّين في تنوُّعهم بين عددٍ من التخصُّصات، وكذلك في تطبيقهم أفكارهم على المجتمع برمَّته. والمفكِّرون عادةً موسوعيُّون ومتعدِّدو اللغات. جيمسون أتقن عدَّة لغات، وامتاز بشهيَّةٍ نهمةٍ للمعرفة؛ فتَرَاه متمكِّناً في أدب الخيال العلميّ التشيكيّ، وكذلك في السينما التايوانيَّة. وظلَّ منكبَّاً على إنتاج أعمالٍ بارزة حتَّى وافته المنيَّة قبل شهر، عن عمرٍ ناهزَ التسعين عاماً. وقد بيَّنت مجموعة اهتماماته الاستثنائيَّة السبيلَ الذي قد يُمكِّنُ النقد الأدبيَّ عديمَ الجدوى اجتماعيَّاً، من تبرير وجوده. فمن خلال تحوُّله إلى شكلٍّ من أشكال النقد الثقافيّ، فإنَّ بمقدوره لعب دورٍ متواضع في تغيير العالم، وكذلك تفسيره.

على غرار نظيره الإنكليزيّ بيري أندرسون، والذي يعدُّ خبيراً في اللغات ومتمكِّناً كذلك من التنقُّل ما بين الإستطيقا إلى النظريَّة السياسيَّة فالسياسة الواقعيَّة في سياق مقالة واحدة، بدا جيسمون وكأنَّه ناجٍ من زَمنٍ أكثر سعة معرفيَّة سبقَ ظهور الأكاديميا الحديثة بتخصُّصاتها المُحصَّنة بضراوة. لكنَّ نِطاقه الفكريّ الاستثنائيّ كان أيضاً نتاجاً للحاضر. لقد مثَّلت النظريَّة تكويناً جديداً للمعرفة؛ مُلائماً لزمنٍ تتداعى فيه الحدود بين الموضوعات الأكاديميَّة التقليديَّة، وحيث تشهدُ تُخومُها معظمَ ما يبرز من اشتغالٍ مدهش. سابقاً، كان النقد الأدبيُّ شديد التركيز على النصِّ مُنعزِلاً، دفاعاً عن الثقافة الرفيعة في وجه عالمٍ هجميّ، لكنَّه أضحى اليوم أكثر انفتاحاً أمام طيفٍ واسع من مجالات البحث والاستقصاء. كان الأدبُ حقلَ جيسمون الأكاديميّ، لكنَّ كتابه “أعوام النظريَّة” لا ينطوي إلَّا على القليل بصدد شعراء وروائيِّين، مقارنةً بالفلسفة والأنثروبولوجيا واللسانيَّات والتحليل النفسيّ، وما إلى ذلك. وبناءً عليه، من المرجَّح أنَّ الكتاب يقرُّ بالتحيُّز القائل إنَّ النظريَّة تحلُّ محلَّ العمل الأدبيِّ بدلاً من كونها إثراءً له. وهو في واقع الأمر يُؤكِّد الرأي القائل إنَّه ليس بمقدور النقد أن يزدهر إلَّا من خلال تجاوزه حدودَه التقليديَّة، وذلك بالتخلِّي عن النمط الواحد لهويَّته في سبيل اكتشافٍ نمطٍ آخر.

أكثر ما يختلف به جيمسون عن المفكِّر الكلاسيكيّ هو افتقار الأوَّل إلى شعبيَّةٍ جماهيريَّة عارمة. فجورج إليوت وجون ستيوارت ميل كانا يتنقَّلان في ما لا يزال يمكننا تسميته مجالاً عامَّاً، لكن لا ينطبق هذا تماماً على نظرائهم المعاصرين؛ باستثناء الندوات العامَّة للأساتذة الباريسيِّين في ستينيَّات القرن المنصرم وسبعينيَّاته، إذ كانت بمثابة فعاليَّاتٍ اجتماعيَّة وميادين للتعلُّم في آن. فلا شكَّ أنَّ ندوات لاكان كانت الأكثر شهرة، كما اجتذبَ دولوز أيضاً جحافل من المؤيِّدين المتحمِّسين، فضلاً عن عددٍ من مشاريع أخرى أكثر تواضعاً. وإذا ما نظرنا إليها مجتمعة، وبصرف النظر عمَّا قد تنطوي عليه من استعراضٍ أو تباه، فإنَّها تُمثِّل تواشجاً استثنائيَّاً بين الحياة الاجتماعيَّة والفكريَّة، وهذه حالةٌ لم يستطع العالم الناطق بالإنكليزيَّة الحديث مضاهاتها قطّ. فيواجِه الأكاديميّون اليوم صعوباتٍ بالغة في جذب الطلَّاب المسجَّلين لحضور مقرَّراتهم، فما بالك بإقناع عامَّة الناس!

لكن إذا كانت النظريَّة قد أحدثَت موجاتٍ صدميَّة بهذا الحجم، فماذا حلَّ بها الآن؟ وأين حشود النقَّاد الماركسيّين من سبعينيَّات القرن الفائت، أو أسراب مُريدي دريدا من ثمانينيَّاته؟ الإجابة البسيطة هي أنَّه لا يمكن إبقاء زخم الثورة متَّقداً في الروح إلَّا لفترةٍ محدودة. فمع تبلور الإدراك شيئاً فشيئاً أنَّ الثورة لن تحدث على أرض الواقع، تَحوَّل عصرُ كلٍّ من هارولد بلوم وهيلين سيكسو إلى ما بعد الحداثة؛ إلى ثقافة حكمة الشارع التي ترى في النظريَّة برمَّتها شأناً بيروقراطيَّاً للغاية. لا يُبدي ما بعد الحداثيِّون شهيَّةً نهمة إلى المجرَّدات، وهم يُفكّرون ببراغماتيَّة وليس بتاريخيَّة، ولديهم هوسٌ بالجنسانيَّة ودونما اكتراثٍ بالاشتراكيَّة. وهم أكثر اهتماماً بالخروقات والخِلال من التحوُّل والانتقال. في حين كانت النظريَّة من ضمن قضايا أخرى مَثَّلت بَعثا وَجيزاً لعصيانٍ فاشل. وارتبط تقهقرها بما أسماه جيمسون نزع مَرْكَسة فرنسا، حيثُ حلَّ “الفلاسفة الجدد” محلَّ الألتوسيريِّين. لكنَّها، مع ذلك، تظلُّ أيضاً أكثر ما شهدته الدراسات الأدبيَّة إثارةً منذ أيَّام فرانك ريموند ليفيس، ولا شكَّ أنَّ العديد من استبصاراتها ستبقى صامدةً حتَّى أمدٍ بعيد.

The post تيري إيغلتون عن فريدريك جيمسون: ما ينطوي عليه الموضوع من إثارة (ترجمة) appeared first on مجلة رمان الثقافية.

*   *   *

كدت مرةً أغرق بسبب العرمض. من يسكنون قرب الأنهار والينابيع والمستنقعات يعرفون العَرمَض أو العِرمِض بفتح العين والميم وبكسرهما، وهناك من يقول العِرماض، وأهل منطقتنا يقولون العُرمُط بضم العين والميم وقلب الضاد إلى طاء. ولمن لا يعرفه فهو نوع من الطحالب التي تنمو في الأنهار والبرك على شكل نباتات خضراء طرية ورفيعة كخيوط أو كشعر غزير وطويل ورخو. ومن هنا جاء المثل القائل:

فلان متل العرمط، لا يحلّ ولا يربط.

*   *   *

حوَّاء والحيَّة والحياة

نقائض الموت والعدم

وضحايا أساطيرنا التي نحن ضحاياها

*   *   *

المَنِيُّ والمنيَّة لحظتان متعانقتان، الأولى إشارة بداية الحياة، والثانية إشارة نهايتها. هذا الجنس بينهما، أعني الجناس، يصح في اللغة العربية فقط.

وهناك المَنِيَّة بمعنى الموت، والمُنْيَة بمعنى الرغبة المَرْجُوَّة. هما جِناس وطِباق في آن معاً، أي تتشابه حروفهما، أمَّا معناهما فعلى طرفي نقيض غالباً، ولكنهما يتوافقان أحياناً، وقد أشار المتنبي إلى ذلك بقوله: 

كفى بكَ داءً أن ترى الموتَ شافيا

وحسْبُ الـمـنـايا أن يـكـُنَّ أمـانـيـا.

*   *   *

“البريد” تعني “الدابة المركوبة”، وقد وصلتنا عن إحدى اللغات القديمة، ويقال إنها بعد سلسلة من التنقلات وصلتنا معرَّبة عن “دُم بُرِيده أو بُريده دُم” أي “مقطوعة الذنب”، لأن الرسُل كانت تركب البغال المقصوصة الذنب. وحين نقول “طرود بريدية” فالأرجح أن المقصود هي تلك الرزَم أو المغلفات التي تحملها تلك البغال وتُساق بها طراداً للوصول بسرعة. الطرد في الأصل مصدر فعل طَرَدَ، ولاحقاً صارت للدلالة على اسم المفعول، أي المحمول أو المطرود. غريب كيف لم يستطع أجدادنا أن يجدوا لنا أيسر من هذه التعريبات والاشتقاقات.

*   *   *

قال لي: نوِّرني اَلله ينوِّرعليك. كيف يقولون إن العقارات هي الأدوية، وهي نفسها تعني الأملاك الثابتة كالأرض والدار. يعني بلا مؤاخذة هذه شغل حزازير وألغاز. 

قلت: لا أخفيك أن هذه المسألة شغلتني في أول شبابي، ولكن بعد البحث والتمحيص تبيّن لي أن العقارات خاصة بالأملاك، والعقاقير خاصة بالأدوية، وأن مفرد العقارات هو َعقَار بفتح العين والقاف، أمّا مفرد العقاقير فهو عقَّار بفتح العين وتشديد القاف مع الفتح، ولكنَّ كثيرين لا يعرفون أن القاف مشددة، ولهذا يتوهمونها “عَقَار”، ومن ثم يتوهمون أنه يُجمَع على عقارات. العقَّار صيغة مبالغة من اسم الفاعل عاقر، أي قاطع أو ذابح مثل عاقر ناقة صالح، وبالتالي العَقَّار هو الذبَّاح أو القطَّاع، أي هو الذي ينهي المرض أو يعقره ويقطع نسله، فلا خَلَف له ولا ذرّيّة.

*   *   *

هناك تركيب دارج يستخدمه كثير من الناس وهم يفهمون دلالته العامة، لكنهم لا يفهمون حقيقة معناه ومبناه، فيقولون “مزَّقه إِرَباً إرَباً” على وزن “قِطَعَاً قِطَعَاً” معتقدين أن الأمر جمع مكرَّر. وقد يستغربون ويستهجنون لو قلتَ لهم إن أصل التركيب هو “مزَّقه إرْباً إرْباً” أي عُضْوًا عُضوًا، والجمع آراب وأرآب، كجمع رئم على آرام وأرآم. وكذلك الأمر في معنى قولهم “مزّقه شِلواً شِلواً”، أي عضواً عضواً أو قطعةً قطعةً من اللحم، وجمع الشلو أشلاء. والإرب والشِّلْوُ لا تكون إلا مع الإنسان والحيوان.

تُرى لماذا لا يخطر في بالنا أن نقول: وَصَلَه أو بناه أو رمَّمه إرباً إرباً؟!

*   *   *

حين كان أجدادنا حكماء وتاريخهم محترماً، كانوا يطلقون على المرأة التي يغنيها جمالها عن الزينة وصفاً أو لقباً كريم الدلالة هو “الغانية”. مع انحدار وركود وتعفُّن التاريخ والمجتمع وتلوُّث المعاني والدلالات والضمائر والوقائع، صار وصف “الغانية” مشحوناً بالرخص والازدراء والغمز واللمز وهلمَّ جَرَّاً وحَرَّاً وضرَّاً.

*   *   *

أنا من جيل فتح عينيه على أفكار وأمثال يتداولها الناس بصورة تبعث على الحزن والخيبة والألم واليأس من قبيل (كّل افرنجي برنجي)، أي كل أجنبي حسنٌ أو جيد، وذلك يعني أن ما هو ليس أجنبياً ليس جيداً. وزن كلمة “برنجي” يشير إلى أن أصلها تركي أو فارسي، ولكن لدينا تصوّر عربي يفضي إلى نفس المرارة، ويتلخّص بمعنى أو دلالة “الأصلي والوطني”، فالأجنبي أصلي وجيد في حين أن الوطني أو المحلّي رخيص ومغشوش أو سيء الصنع.

ولأني من ذلك الجيل الذي فتح عينيه على الموقدة والتنور والسراج في عهد ما قبل الكهرباء، فإني أتذكّر أن أمي كانت ترسلني لأشتري “بلورة” للسراج. تعطيني فرنكين وتقول: انتبه، أريدها بلّورة أصلية فالليلة عندنا ضيوف. في الأحوال العادية تعطيني فرنكاً أو نصف فرنك وتقول: هات بلورة سراج وطنية.

ولأني كبرت مع اللغة، واللغة منطق، فقد بدأت أستعيد معاني الألفاظ ودلالاتها: الأصلي تعني الإفرنجي أو الأجنبي، والوطني تعني المحلّي. ولكن لماذا الأصلي أفضل وبالتالي أغلى من الوطني أو المحلّي؟

لقد ازدلفت الدلالة اللفظية لكلمة “أصلي” فصارت تعني نقيضها. 

حين نقول “سكان أصليون” فالمعنى أن أصلهم من البلاد التي يسكنونها، وقد سكنها أجدادهم من قبلهم، فكيف تبدّلت الدلالات وصار الأجنبيّ أصلياً محترماً، والمحليّ وطنياً رخيصاً أو قليل احترام؟ 

يمكننا المضيّ في هذا السياق لنقرأ معنى ماركة وغير ماركة. يقول لك بائع، سوري مثلاً، وأنت تساومه لتخفيض السعر: عمي أنا عمبيعك ماركة، وإذا ودّك بضاعة “هات إيدك والحقني” فعندي بنصف السعر. الماركة هنا تعني أن البضاعة أجنبية، في حين أن “هات إيدك والحقني” تعني بضاعة محلية سيئة.

The post فلان متل العرمط، لا يحل ولا يربط appeared first on مجلة رمان الثقافية.

يلخّص الشعارُ المجلّةَ، وبرأيي كلّما أوجز وتكثَّف صار أقرب إلى المراد منه، وإن حمل ذلك غموضاً حضورُه ضروري لأي شعار، لطبيعة الإيجاز أصلاً. بذلك خطرت لي قبل أشهر عبارة “نكتب لفلسطين”، وفيها ما يُقال. العبارة من كلمتين كل منهما جوهري في عمل المجلة، الكتابة وفلسطين، أيّ كلمة ثالثة ستكون إضافة شكلية وصالحة للحذف. لكن العبارة ليست تأليفاً تاماً، هي تحديث لغيرها تاريخية. فعبارتنا نوع من الاستمرارية في الكتابة لفلسطين.

“بالدم نكتب لفلسطين”، هو شعار الاتحاد العام للكتاب والصحفيين الفلسطينيين، في زمن الثورة. ظهرت على غلاف مجلة “فلسطين الثورة” عام ١٩٧٣، في الذكرى الأولى لإطلاقها: “بالدم كتبنا .. وبالدم نكتب لفلسطين”. والعبارة لأمين عام اتحاد الصحفيين العرب وأحد مؤسسي الاتحاد العام للكتاب والصحفيين الفلسطينيين، الشهيد حنا مقبل، كما كتب رشاد أبو شاور في عدد مجلة “الهدف” الذي نعى الشهيد، عام ١٩٨٤، في مقالته “يا أخوي حنا”، قائلاً: “ألست أنت من وضع شعار اتحادنا بالدم نكتب لفلسطين؟!”.

استعادت “رمان” الشعار بتحديثه، فلتكن الكتابة لفلسطين بكل وسائل الحياة الممكنة، بالحبر واللون، وبالرقم بالنقر على لوح المفاتيح أو شاشتها، وهو كذلك بكل أساليب الفنون، فليست المجلة نصوصاً وحسب، بل صور كذلك، وليست مقروءة وحسب بل مرئية كذلك. اخترتُ أن تكون “نكتب لفلسطين” عصرية كما هي روح المجلة، ومستمدة من إرث ثوري ونضالي كما هي الروح ذاتها للمجلة.

عبارة الشعار بكلمتيها، الأشد تكثيفاً لما هي المجلة، نكتب ولفلسطين، تختلف عن الشعار الأصلي، “بالدم نكتب لفلسطين” في كون الأخيرة أقرب إلى تصريح بحقيقة هي أننا بذلك نكتب، أي بالدم. أما التحديث الرمّاني فكان باستهلال العبارة بفعل مضارع ومستمر، فنحن الآن، وفي كل آن نكتب لفلسطين، لأنها، الكتابة هذه، مستمرة منذ كانت بالدم والحبر، وهي في حالة دوام غير منقطع، إلى الكتابة بكل الأشكال التقنية والفنية الممكنة. فعل الكتابة هو الأساس هنا.

طالما أن فلسطين حالة مستمرة، بنكبة مستمرة، بكفاح مستمر، الأنسب لها، في الحديث عن الكتابة لها ومن أجلها، مهما كانت أداة الكتابة، هو أن تكون الكتابة فعلاً مستمراً، مستحدَثاً ومستجِدّاً دائماً. فنحن، تماماً ككنفاني، “نكتب لفلسطين” بالأدب والنقد والفن، وإن ختم غسان كتابتَه بآخر ما سال منه، حبره الأحمر.

ولأن فلسطين مسألة هي بالنسبة لي، ولأهلها، ولملايين من المؤمنين بها، محكُّ الحق والعدل في هذا الكون، فأي كتابة عن فلسطين، البلد العربي المشرقي، ستعني حتماً كتابةً عن لبنان وسوريا، عن البلدين الملتحمين بفلسطين تاريخاً وثقافة و، أساساً، راهنا كفاحياً من أجل مشرق عربي تتجاور فيه الحريات والحرية، جمعيةً وفردية، حيث البلاد وطناً لا مستوطنة.

نكتب لفلسطين حين نكتب للبنان وسوريا. نكتب لفلسطين حين نكتب للمقاومة والثورات. نكتب لفلسطين حين نكتب للمستضعَفين والمفقَرين. نكتب لفلسطين حين نكتب للعلمانية والديمقراطية. نكتب لفلسطين حين نكتب للكرم والكرامة من الجنوب الفلسطيني إلى الجنوب اللبناني. وحين نكتب في الآداب والفنون وكل ما يجعل من هذه البلاد أجمل.

The post لماذا «نكتب لفلسطين» appeared first on مجلة رمان الثقافية.

The post رمان الثقافية: زهرة وبقايا حياة وساعة حرية appeared first on مجلة رمان الثقافية.

يأتي هذا الكتيب في سياق هجوم 7 تشرين الأول/أكتوبر 2023، الذي صدم المستويَين الأمني والاستخباراتي، وأيضاً المستويَين السياسي والشعبي في إسرائيل، وأدى إلى أزمة حقيقية مسّت قلب العقيدة العسكرية الإسرائيلية، الى حد وصف ما حدث بأنه زلزال استراتيجي زعزع صورة الجيش الإسرائيلي وواقعه، إذ كان الإخفاق العسكري الإسرائيلي على المستويات القيادية والاستخباراتية والعملياتية.

يتناول الكتيب هذا الحدث، من خلال عرض مجموعة متنوعة من وجهات النظر والتحليلات من داخل المجتمع الإسرائيلي، التي كتبها محللون وصحافيون إسرائيليون بارزون، في محاولة لفهم الإخفاق العسكري الإسرائيلي الفاضح في أحداث 7 تشرين الأول/أكتوبر 2024، من وجهة نظر إسرائيلية.

The post جديد | الإخفاق الاستخباراتي والعسكري والسياسي الإسرائيلي في ٧ أكتوبر appeared first on مجلة رمان الثقافية.

The post جديد | إسرائيل: التكوين appeared first on مجلة رمان الثقافية.

تمثّل المٌلصقات السياسيّة تقليداً فلسطينياً غنياً، إذ تنهل من تاريخ حافل أنتجت خلاله مُلصقات رسَمها فنّانون فلسطينيون وعرب وأجانب، وطبعتها منظمة التّحرير الفلسطينيّة في السّبعينيّات والثّمانينيّات. لعبت تلك الملصقات دوراً تاريخياً هامّاً كأداة حشد وتعبئة ودعاية، وكوسيلةٍ لإثبات عدالة القضيّة الفلسطينيّة، وفضحِ جرائمِ المشروعِ الاستيطاني – الاستعماري الإسرائيلي وتقويضِ دعايته؛ بالتّشديدِ والتغني بقيم الحريّة والكرامة والصّمود والنّضال والتطلّع للتحرّر الذي ما زال يسعى إليهِ الفلسطينيّون بعدَ ستة وسبعون عاماً من الاحتلال. فإن ظهورَ وانتشار هذه المُلصقات في الفضاء العام، دليلٌ مؤكّدٌ على وجودِ الفلسطينيّ، وتحدّيًا لمن يحاولُ نفيَ وجودِه.

تمثّل المُلصقات في هذا المعرض انعكاساً لرؤية الفنّانين لما يجري في قطاع غزة حالياً، وتشتركُ في اتّباع أُسلوبٍ مُبسّطٍ في التّصميم، حيثُ لكُلٍّ من هذهِ المُلصقات خصوصيةً وفرادةً من حيث أسلوبِ التّمثيلِ والموادِ المُستخدمةِ والفِكرة. وبالرّغم من أنّ المُلصقات في العادة تنتجُ بتوظيفِ التّصميمِ الرّقمي، إلا أنّ الفنّانين المشاركين في هذا المعرض كرّسوا جهداً لإنتاجِ نُسخ مُلصقاتٍ أقربَ إلى اللوحات من حيث تنويعِ استخدامِ المواد، من الرّسم بألوانِ الأكريلك، الأحبارِ والفحم إلى استخدام الصّور الأرشيفيّة، الكولاج، الطّباعة، المواد المختلفة على الورق بالإضافة إلى تقنيات التّصميم الرّقمي، وقد أُنتِجَت المُلصقات جميعاً بحجم واحِد.

الفنّانون المُشاركون: أسد عزي، عود أبو النصر، بشار الحروب، بشار خلف، بشير مخول، ديالا مشتهى، فؤاد اليماني، حنين نزال، حازم حرب، حسان مناصرة، حسني رضوان، عصام الحاج إبراهيم، جعفر دجاني، خالد الهبر، مهدي البراغيثي، مجدولين نصر الله، محمد جحا، نبيل عناني، رنا سمارة، رضا اليساري، ساهر نصار، سليمان منصور، تيسير بركات، فيرا تماري، وديع خالد، يزن أبو سلامة.

يستمرّ المعرض في مركز خليل السّكاكيني، رام الله، حتى ٤ ديسمبر، ويذهب ريع بيع نسخ الملصقات في المعرض دعماً للهلال الأحمر.

The post خليل السكاكيني وغاليري زاوية يعرضان ملصقات من أجل غزة appeared first on مجلة رمان الثقافية.

ولا أعرف تمامًا كيف حدثت تلك المصادفة المقصودة -إن صح التعبير- التي جعلتني ألتقي برمّان الثقافية للمرة الأولى في نوفمبر من عام 2020، كان ذلك بترشيح أحد الأصدقاء الذي ذكرها في معرض الحديث عن مجموعة من المجلات الإلكترونية الثقافية الفلسطينية، وظلَّ الاسم عالقًا إلى جوار غيره من الأسماء، إلّا أنني وجدتني أغرق كمن وجد ضالّته في تبويبات المجلة وزواياها، وما فيها من مقالات. قراءة أخذتني برفق وتدفق من مادة إلى أخرى، وأثارت حفيظتي بقوة تجاه الكتابة، ومن ثم المشاركة، وصولًا إلى ما يشبه الانتماء والالتزام.

 بدايات كأنها البارحة

لم أكن أمتلك رصيدًا واسعًا من المقالات والمواد المنشورة التي يمكن أن تقدّمني إلى محرر المجلة بصورة لائقة. كنتُ في ذلك الوقت لا أزال أمارس -على استحياء- فعل الكتابة المقالية الأكثر مهنية ورزانة. كنتُ قد غرقت في مراهقتي في الكثير من الكتابات الانطباعية والسطحية التي كانت كلها في إطار عام من التجريب الجنيني ومحاولات الاستعراض التي تحركها الرغبة في الظهور ربما، أو إثبات شيء ما لا أستطيع تحديده تمامًا. ثم غرقت في كتابة الشعر، التي لازمتني أوقاتًا طويلة أيضًا، ووجدتُ فيها ما يُشبِع على نحو جيد رغبات مكبوتة تجاه أسئلة الذات والوجود والمحيط والآخر.

من الشعر تحركت رغبتي مجددًا تجاه كتابة المقال، التي كانت قد تطورت وشهدت تحولًا مهمًا في ما يتعلق بالقدرة على المعالجة والطرح. إلّا أنني، وعلى الرغم من ذلك، لم أكن في حينها أمتلك إلّا رصيدًا زهيدًا من المقالات التي يمكن لي الاعتراف بها. ولذا اعتقدتُ -وكنت مخطئًا- أنه ربما لا يمكن لمنصة بحجم مجلة رمّان الثقافية ومقروئيتها أن تُجري تجربة مع كاتب لا يمتلك رصيدًا جيدًا من المقالات، ولم يسبق له أن نشر إلّا في الزهيد من المنصات المحلية. إلّا أن البداية مع رمّان، التي لا أزال أتذكرها كأنها البارحة، أزالت على نحو كاشف كل ذلك الاعتقاد.

كنتُ قد مكثت ثلاثة أيام أكتب مادة كانت تشبه إلى حد ما ورقة بحثية بسيطة، متنقلًا في المكتبة بين الكتب، إلى أن نضجت المَادة إلى الحد الذي جعلني مطمئنًا بعض الشيء من أنها يمكن أن تقدمني إلى المجلة، متجاوزةً ضعف رصيد المقالات المكتوبة. وحدث ذلك فعلًا، ففي البداية قدمتُ مجموعة من الأفكار التي تتضمنها المادة، محاولًا قياس مدى استعداد المجلة لنشرها، وجاء الترحيب، ومن ثم أرسلتُ المادة بالفعل، وانتظرت كما ينتظر أحدهم خبرًا ما. 

حين رأيت للمرة الأولى المادة منشورة عبر المجلة، شعرتُ بذلك الفرح الأصيل الذي لا أشعر به عادةً إلا بعد الانتهاء من إنجاز مادة مكتوبة. هناك الكثير من الأشياء التي من الممكن أن تثير الفرح، لكني لا أجد في الحياة ما يشعرني بفرح أصيل وعميق وحقيقي أكثر من تلك اللحظة التي أنتهي فيها من إنجاز مادة مكتوبة، ولا سيما نشرها الذي هو تركيز في الشعور بذلك الفرح الجوهري والعميق. فالنشر بالنسبة لي ليس فقط اعترافًا من الجهة الناشرة بجدوى المكتوب وقيمته فحسب، بل هو أيضًا فرصة لقتل تردد الكاتب العميق تجاهه.

كنتُ أعتقد -ولا أزال- أنني من تلك الفئة من الكتّاب الذين يُداهمهم الشك تجاه كل ما يكتبونه. أشعر لساعاتٍ فقط بحيوية ما أنتجه، ثم ما تلبث الشكوك تتوارد إلى ذهني في جدواه ومعناه وقيمته. ولذا يُعطي النشر في مجلة موثوقة ومقروءة مثل مجلة رمّان الثقافية الفرصة لصدّ كل تلك الشكوك التي تكون أحيانًا، وخاصة إن تعاظمت، غير صحية. هكذا انطلقت علاقتي برمّان. سيتبع تلك المادة الكثير من المواد الأخرى، وسأشعر في كل مرة بذات المشاعر المتمازجة ما بين الفرح الأصيل والرهبة والفخر مع كل عنوان جديد يُضاف إلى رصيد العناوين التي أنشرها عبرها.

مسار للتعلّم والمحاولة والتجريب

لم تقتصر العلاقة مع رمّان الثقافية على ذلك المستوى الذي يربط عادةً الكتّاب بالناشرين؛ تلك العلاقة التي تقوم على مشاركة المواد التي يرغب الكتّاب في كتابتها في الوقت الذي تتوفر لديهم فيه فرص إنجازها، بل كانت علاقة تقوم على محاولة الإنتاج المشترك والتفكير المشترك في مساحة واسعة تتيح الكثير من فرص التعلّم والتجريب، وبالتأكيد الإنتاج.

والآن، وبعد كل تلك الشهور والسنوات، حين أفكر في كل تلك الفرص التي قدمتها المجلة في دعوتي للكتابة عن كتابٍ ما أو فيلمٍ ما أو كاتب أو حالة فلسطينية معينة، أستطيع أن أدرك حجم المعرفة والمعاني التي وفّرتها تلك المحاولة للكتابة. في الكثير من الأحيان، حين تدعوني المجلة للكتابة في مجالٍ ما، تتملكني مشاعر متضاربة ما بين الرغبة في أن يكون لي إسهام في ذلك المجال، والتخوف من أن لا يكون ذلك الإسهام ذا قيمة أو مفيدًا. ووحدها التجربة والمحاولة من تجيب عن تلك الأسئلة وتبرهن كل تلك المشاعر، وتعطيها معنًى في جسم المادة التي أتمكن من إنجازها.

وبذات الطريقة، وفي هذا المسار الممتد من المجاورة والحوار مع رمّان الثقافية، تعرفت عن قرب، وفي مساحات غير مرئية، على كتّاب فلسطينيين أعرفهم، وعلى كتب نوعية في الاجتماع والفن والتاريخ والأدب، وشاهدت العديد من الأفلام التسجيلية الفلسطينية والعربية وكتبت عنها. وتراكمت في خضمّ هذا المسار من التعلّم والمحاولة والتجريب مواد كثيرة منشورة، قرأها الكثيرون في مناطق مختلفة، وعلّق عليها أصدقاء كثر في مناسبات جمعتني بهم، ودارت بسببها معي العديد من جلسات الحوار والنقاش مع قرّاء يريدون أن يعرفوا أكثر، أو أن يطرحوا سؤالًا ما. إنها فرصة نمو حقيقية، ومعرفة تنمو وتتسع، وعلاقة جذرية مع الجسم الذي يخلق، بصورة مقصودة أو غير مقصودة، كل ذلك المناخ المُحرّض على الفعل والإنتاج والتعلّم.

المسير نحو آفاق أكثر رحابة

يخلق الاشتباك مع رمّان الثقافية فرصًا لنسج مجموعة من العلاقات المعرفية والإنسانية مع مجتمعها من القرّاء والكُتّاب؛ حالة متّصلة من التلاقي الثقافي والإنساني الذي تحرّكه القراءة بصورة أساسية، وبهذا يتحول فعل القراءة والإنتاج إلى مساحة متوسطة نلتقي بها، ومنها تتسع إلى ذلك الفضاء المعرفي والإنساني الرحب.

الآن، وبعد كل هذه الشهور منذ بداية علاقتي بمجلة رمّان الثقافية، أنظر إلى كل تلك العلاقات الإنسانية التي أفرزتها رمّان مع كُتّاب وقرّاء لم أكن أعرفهم، والتي جمعتني بهم عبر فضاء رمّان بواسطة حواراتها أو في فضاءات أخرى خاصة وعامة، فرص الحوار والتلاقي والاشتباك والحديث والمعرفة الحقيقية والمشتركة حول فلسطين. سنوات تواصل فيها رمّان سيرها للكتابة عن فلسطين ولها، وعلى ضفاف هذا المسير تحدث كل تلك النقاط المضيئة في هذه الفضاءات العامة والخاصة، والتي أراها بوضوح في فضائي الخاص كلما استعرضت المواد التي كتبتها في هذا المكان المضيء، وفي كل مرة يحدثني أحدهم عن مقتطف أو فكرة أو اقتباس من مقال من تلك المقالات المنشورة عبر هذا الفضاء، أو في وجوه كل هؤلاء الأصدقاء الذين عثرتُ عليهم في هذه الطريق الوعرة إلى فلسطين.

The post أوقات من الكتابة والحياة مع «رمان الثقافية» appeared first on مجلة رمان الثقافية.