هذا كله لا يمكن أن يكون محصوراً بخيال روائي، هي وقائع سنجدها أو ما يشبهها في أي عمل لاحقٍ تناول تلك الأحداث، كما وجدناها في رواية نصرالله وفيلم جاسر. وأكرر أن أي عمل لاحق يقارب تلك الفتر ويكون جاداً، سيشمل معظم ما أوردتُه هنا وما ورد في الرواية والفيلم، مهما تنوّعت.

الفيلم هو النموذج السينمائي لطرح حنة أردنت حول "تفاهة الشر"، في الدور البيروقراطي ضمن آلية الترحيل والحرق النازية، في الدور الجوهري للإداريين، محصور في تنفيذهم مهامهم الوظيفية ضمن شبكة كبرى، وبمعزل عن نيّتهم.

الفيلم ملحمة ميلودرامية، بصرية كما هي سردية. لم يخلُ من مشهد زائد، رغم طوله الذي استلزم تقديماً متأنياً. نحن أمام ٣ أفلام تتداخل قبل أن تلتحم، بمسارات منفصلة كانت في الساعة الأولى منه.

لا يسمح الفيلم بلحظة سكون واحدة، بانفراجة ولو تفصيلية. من افتتاحيته المريبة إلى نهايته التقبليّة، في جو من الرعب النفسي. يخرج أحدنا من الصالة مصدّقاً ما حصل، مسائلاً نفسه، كما ساءلها مع انتهاء أي قراءة لرواية كافكا إن كان سيستيقظ يوماً على هيئة صرصار:

الفيلم شهادة إنسانية في حق الضحية بشوائب، بمثالب، من دون أن تخسر براءتها، فكيف لو كانت القضية خطفاً بيروقراطياً للأطفال؟

إن كان من مشاعر قوية (قَيئَويّة) يسببها الفيلم، فهي تلك المتأتّية من وحشية التعذيب، كأن الصورة الفاحشة تعوّض تواضع السرد.

الفيلم متفجّر بالمشاعر، المتوترة، بعلاقة مركّبة بين الأب وابنته وبين المخرج وممثلته. إن كان الفيلم بصرياً وسمعياً، شديد الروعة، فهو كذلك سردياً، في حوارات تتقافز بين اللاذع منها والعادي، مغلّفةً مشاعر تماهى فيها الغضب بالحزن، الحسرة باللهفة.

للفيلم سببان في اختصار الكثر منه، أن فيه مشاهد فعلاً تحتاج ذلك، وأنه، أصلاً، بطول فيلمين.

تلك هي اللحظة التي يعيشها مان في ألمانيا التي عقدت آنذاك اتفاقاً مماثلاً، منتقلة من نازية محلية إلى رأسمالية أمريكية وشيوعية ستالينية، أجنبيتين. عاد توماس مان إلى بلاد من منفاه، أو عاد إلى منفى آخر، كان هذه المرة في البلاد ذاتها، في ما تبقى منها.

تفادي الكلام السياسي ومحاولة تبرير ذلك لا يعني في المهرجانات سوى تفادياً للكلام عن فلسطين. القول في أوروبا إن الفن سياسي، يعني حصراً موضوعاً فلسطينياً. هنا فقط يكون الكلام سياسياً، هنا فقط، في أوروبا، يكون الفن متعلقاً، فعلاً، بالسياسة، متى أشار إلى فلسطين.

برنامج بهذه المصارحة، في مهرجان بهذا المستوي، لم يستعِد -أو حاول استعادة- وحسب بعضاً من صورة الفلسطيني المغيَّبة والمرفوضة، بل المجرَّمة، في فرنسا وأوروبا، بل أطّرها فنّياً،

وكحال افتتاح المسرحية، كذلك لم يكن ختامُها بحركة واحدة احتفالية أو استعراضية. كانت كريستيل في عزّ كلامها، كنّا غارقين في شهادة نسمعها، نراها فجأة تخرج، ترقّبَ الجميع عودتها. صمتٌ مطبَق. حاول أحدهم التصفيق بتردد قبل أن يتوقف.

الفيلم يستحضر روح أعمال المخرج الفنلندي الاستثنائي آكي كاريزماكي، صاحب الأسلوب السينمائي الأقرب إلى قلبي، حيث الصمت طويل، الإيماءة ساخرة، الكلام عزيز، الحركات متأنية، والعبث يحوم في الفضاء طوال الوقت، بإحالات اجتماعية لا غنى عنها. هذا فيلمٌ كاريزماكيّ بامتياز، والفيلم أحسن ذلك الاستحضار.

السحر هنا، كما كان في أسلوب الفيلم كان في سياقه. السحر هنا، كما هي الصحراء، لا واحة تماماً، بل سراب، كالمجاز الشعري، سراب من ذلك الواقعي السحري، سراب كأنه حقيقة. سراب لحالة حقيقية.

برهافة المشاعر، بصدقها، باجتهادها للبقاء رغم سطوة الإداريات والنظام الاجتماعي القاسي، يضع الفيلمُ الرغبات مقابل الاتهامات، الحب مقابل البلادة، الحميمية مقابل البرودة، الفرد مقابل النظام. ومن خلال حالة هي الأكثر هشاشة لذلك: مسنّان لم يبقَ لهما من الحياة الطويلة سوى المشاعر، وسوى بعضهما.

كنت منشداً لحظة بلحظة، على طول الفيلم، بما يخرج منه من كلام ومن صور، وكلاهما عبثي، بالدرجة التي يكون فيها العبث لامبالاةً وكسلاً، ولا-شيئاً. هذا هو التوصيف، الفيلم مدهش باللاشيء الذي فيه.

الفيلم، إضافة إلى الحب والعائلية فيه، هو، كذلك، اجتماعي واقعي انتقادي لمجتمع صار يسعى إلى الربح السريع، مقدّماً، الفيلم، ببساطةِ حكايات الأطفال، نهايات نموذجية وبدائل كانت في عودة الابن الضال إلى مسار أبيه، وفتحه المطعم المغلق، ومتابعة المهنة المتوارثَة.

جموح الفيلم في موضوعه كما هو في شكله، جموحه في صوته كما هو في صورته، وفي تراجيديته كما هو في كوميديته. الفيلم ورود بأشواكها، ورود غير مقلَّمة.

الآن وقد صار لفيندرز، بفيلمه العظيم "أجنحة الرغبة"، جينز سويني من ماركة "النسر الأمريكي"، أو صار للنسر الأمريكي أجنحة رغبويّة بدمج السينما بالإعلان، يمكن لأحدنا أن يقلب صفحة فيندرز (فيندرز، لا سويني)، وأن يبقى مع بازوليني القائل إنّ حتى السكس في السينما سياسة.

والقصة العائلية هذه حملت المواجهة المزدوجة في الفيلم بشكل هادئ، لطيف، لا تراجيديا هنا، فقط بعض المشاهد المتوترة بين الوالدين في عز أزمتهما. وكان لنغمات بيانو شبه متواصلة مكانة الدليل لمسار الأحداث، مساراً واصل هدوءَه، لغاية أولى لدى الزوجين، هي حماية ابنتهما، معنوياً قبل أن يكون مادياً.

مؤسف أن يكون الفيلم سبباً في سعادة هوموفوبيين بالدرجة نفسها التي يمكن أن يسعد إسلاموفوبيين، المؤسف أن يحمل الفيلم، بذلك، مسألة عدالة اجتماعية تحتاج المجتمعات العربية طرحها فعلاً،

الفيلم رسالة لروح طفلة خُطف والدها، رسالة بإرادة امرأتين، شريكته التي حملت قضية البحث عنه في يد، وتربية أطفالها في يد، وابنته وقد كبرت، واستطاعت أن تحوّل المشاعر إلى رسالة إلى فيلم. يكون "بابا والقذافي" بذلك فيلماً شديد العائلية،

في هذا كله، لا تُخفى صورة الديكتاتور، معلقة في كل مكان، مبتسم وببذلة عسكرية، بعصا أو بارودة، على جدار وعربة. الديكتاتور في كل مكان، مبتسم كأن البلاد معافاة طالما استطاعت الفتاة إعداد كعكة لعيد ميلاده. الديكتاتور يبتسم لأن الكعكة قبل البلاد، لأنها في واجهة الصورة والبلاد في خلفيتها.

أصوات متماهية، صور متداخلة، مشاعر متخابطة. انهال علينا الفيلم باستقرار للتوتر على طوله، وهذه مسألة تتخطى موضوعه الفلسطيني الغزّي إلى أسلوبٍ كتابّي ومونتاجيّ وإخراجيّ يجعل للفيلم أفضليةً على غيره من منافسيه، في الحكم على استقرار شعور التوتر على طوله،

بخلاف استعادات تحاول منح العربيَّ في الرواية اسماً وموقعاً، كما فعل روائي جزائري بادّعاء ابتذاليّ قبل سنوات، بخلافه استعاد فيلمُ أوزون، وبدرجة فاقت كذلك فيلمَ فيسكونتي، وجهَ العربي واسمه، بالقدر الذي تسمح به أمانة الاقتباس السينمائي. بالقدر الذي سمح به فيلم جميل وأمين.

لأن لا أحد يدرك معنى الماء، ومذاقه، إلا بفقدانه، لا يدرك الأخوة مكانة الوالدين في أول فصلين، فالزيارات قليلة وحين تتم يكون الكلام فيها قليلاً، يكون الاهتمام بما يُقال أقل. يفقد التوأمان الوالدين في الفصل الثالث فلا يكون كلامهما إلا عن الفقيدين، باهتمام كبير، بمشاعر أكبر.

الفيلم تشويق كما هو سياسي، ممتع برغم قتامة قصة تحكي عن وصول بوتين إلى السلطة ورسوخه فيها. وهو، رغم ذلك، لا يتقصد إدانة بوتين ضمن جوقة دعائية غربية مملة. بل ينقل، بما بدا أمانة أدبية، جانباً أسود لا من شخصيته وحسب، بل من عموم الطبقة الحاكمة في روسا ما بعد الاتحاد السوفييتي.