الفيلم رسالة لروح طفلة خُطف والدها، رسالة بإرادة امرأتين، شريكته التي حملت قضية البحث عنه في يد، وتربية أطفالها في يد، وابنته وقد كبرت، واستطاعت أن تحوّل المشاعر إلى رسالة إلى فيلم. يكون "بابا والقذافي" بذلك فيلماً شديد العائلية،

في هذا كله، لا تُخفى صورة الديكتاتور، معلقة في كل مكان، مبتسم وببذلة عسكرية، بعصا أو بارودة، على جدار وعربة. الديكتاتور في كل مكان، مبتسم كأن البلاد معافاة طالما استطاعت الفتاة إعداد كعكة لعيد ميلاده. الديكتاتور يبتسم لأن الكعكة قبل البلاد، لأنها في واجهة الصورة والبلاد في خلفيتها.

أصوات متماهية، صور متداخلة، مشاعر متخابطة. انهال علينا الفيلم باستقرار للتوتر على طوله، وهذه مسألة تتخطى موضوعه الفلسطيني الغزّي إلى أسلوبٍ كتابّي ومونتاجيّ وإخراجيّ يجعل للفيلم أفضليةً على غيره من منافسيه، في الحكم على استقرار شعور التوتر على طوله،

بخلاف استعادات تحاول منح العربيَّ في الرواية اسماً وموقعاً، كما فعل روائي جزائري بادّعاء ابتذاليّ قبل سنوات، بخلافه استعاد فيلمُ أوزون، وبدرجة فاقت كذلك فيلمَ فيسكونتي، وجهَ العربي واسمه، بالقدر الذي تسمح به أمانة الاقتباس السينمائي. بالقدر الذي سمح به فيلم جميل وأمين.

لأن لا أحد يدرك معنى الماء، ومذاقه، إلا بفقدانه، لا يدرك الأخوة مكانة الوالدين في أول فصلين، فالزيارات قليلة وحين تتم يكون الكلام فيها قليلاً، يكون الاهتمام بما يُقال أقل. يفقد التوأمان الوالدين في الفصل الثالث فلا يكون كلامهما إلا عن الفقيدين، باهتمام كبير، بمشاعر أكبر.

الفيلم تشويق كما هو سياسي، ممتع برغم قتامة قصة تحكي عن وصول بوتين إلى السلطة ورسوخه فيها. وهو، رغم ذلك، لا يتقصد إدانة بوتين ضمن جوقة دعائية غربية مملة. بل ينقل، بما بدا أمانة أدبية، جانباً أسود لا من شخصيته وحسب، بل من عموم الطبقة الحاكمة في روسا ما بعد الاتحاد السوفييتي.

يقول الوحش يلوم خالقه بغضب إنه لا يستطيع الموت، وإنه كذلك لا يستطيع الحياة وحيداً. طالباً من الطبيب خلق رفيق له يمضي حياته الأبدية معه. في هذا السطر من الحوار يتبين أي الطرفين تصرف ويتصرف بوحشية.

الفيلم وإن لم يكن أفضل أفلام بارك تشان-ووك، ولا أفضل أفلام المهرجان هذا العام، ذكي وممتع، يتوسل الكوميديا والتشويق في نقد الجشع اللانهائي للرأسمالية، ويتوسل تخوّفات عالمية كبرى نعيشها اليوم، لسرد فيلم كوميدي وتشويقي.

السخرية هنا مزدوجة، لا من نظريات المؤامرة، وإن بدا ذلك في ثلاثة أرباع الفيلم، قبل أن يقلب الفيلم أخيراً الطاولة على المسلَّمات، بل من إمكانية أن تكون هذه النظريات واقعية، وإن لم يتقبلها العقل، مع احتمال في كارثية تحقيقها،

وجهُ كنفاني، بعينيه الثاقبتين، صار، من اليوم، شعاراً جديداً وموازياً للمجلة، صار هوية جديدة لنا، أو صار تمثيلاً جديداً لهويتنا ذاتها، الملتحمة مع ما يمثله في الوعي الجمعي وفي الإرث الثقافي للفلسطينيين.

"متل ما قال زياد" قد لا تعود، كذلك وفقط، إلى أبو الزّوز. بل تمتد منه إلى آخرين استولت نكتةٌ من زياد، أو كلمات أغنية، على صفحات فكرية تعِبنا حتى فهمناها أو ظننّا أنّنا فهمناها. "متل ما قال زياد" تعمُّ الفلسفةَ والسياسة والاقتصاد. تَدخل في حديث على سكرةٍ ليلاً وتَخرج في صفحات مطبوعة صباحاً.

ليس الفيلم سياسياً في سطحه. هو فيلم تشويق وجريمة ممتاز، أضاف السياقُ السياسي له عبثاً أغنى من الحبكة بنقصانها الدائم على طول الفيلم. هذا تعقيد كتابيّ متقَن، ومغامِر، في الفيلم المزدحم بالانعطافات الصغيرة،

جنوح عاطفي يحدثه الفيلم بمشاهده تجاه مارينا، وعفويتها الطفولية، بتماهي يومياتها هي مع يوميات أمها التي سردت فيها بعضاً من حياة البوهيمية مع زوجها.

العاطفة، بالتالي، البيرسونا للشخصيات في المسرح والسينما، العاطفة تكون متجسّدةً بملامح، عودةً إلى بيرغمان. هي هنا ارتقاءٌ في الفيلم، في كونه استحضاراً سينمائياً للعاطفة، بوصفها قيمة عليا، واقعاً في حياة الأب وابنتيه، وخيالاً في سينما الأب ومسرح الابنة.

"نسور الجمهورية" تشريح لم نعتَده عربياً، لبنية الديكتاتورية العربية، مثالها هنا المصرية، تشريح موثوق، لا افتعال فيه ولا تقصُّد، وإن كان مباشراً، وقد تخللته لقطات واقعية للسيسي، فكانت المباشرة ضرورةً لترسيخ أسس واقعية للقصة الخيالية الساخرة، لدمغ "الساتايَر" بالمصداقية.

أشاهد أندرسون للاستمتاع بالصورة، وبالكوميديا، للاستمتاع بأسلوب نقلِ حوارات لا تصنع قصة جيدة بالضرورة، لكنها، الحوارات، تبدو كأنها مكْتفيَة بذاتها، كما هي الصورة مكْتفيَة بذاتها في تقديم فيلم ليس سيئاً بالضرورة. الفيلم هو عمل أندرسونيّ آخر، ليس رائعاً، بالتأكيد، وإن لم يكن مملاً.

في الفيلم يقتبس غودار من الفنان الفرنسي بول غوغان قائلاً: "الفن إما انتحال أو ثورة". ما فعله غودار، بدءاً من فيلمه الأول حتى الأخير، كان ثورات سينمائية متتالية، كان ثورات على نفسه، لم يكن ينتحل حتى من نفسه.

الفيلم استهلاك للمشاعر والأفكار، يحاول بافتعال، بكتابة استخفافية، السخرية من حراكات "حياة السود مهمة" ومن إشارات إلى الشعور بالذنب من قبل أمريكيين بيض تجاه أرض مسروقة من سكانها الأصليين يقفون هم عليها، وذلك بنكات صارت مملة، كأن يفنّد الشرطي اتهاماً بالعنصرية قائلا إن مساعده أسود.

صوت عذب لقارئ آيات قرآنية تستحوذ على الأجواء لدقائق، صور تلفزيونية من مكة، تقطعها موسيقى التكنو الضاربة، الهاردكور، تحمل صوفية القرآن إلى صوفية الرقص المندفع بالتكنو. يقول الأب إنه لا يسمع موسيقى، تقول امرأة إن هذا الصوت ليس للاستماع، بل للرقص.

نحن أمام قصة واحدة متصلة، بأزمنة منقطعة، أمام نص نثري، نسمع بصوت نسائي، يروي لنا بضمير المتكلّم، لا ما يحصل بل الشعورَ المرافق لهن، لكل واحدة منهن، لما يحصل. هو كذلك، الصوت، متنقّل في أجيال العائلة، فنسمع قصة واحدة، لنساء تترقّب توحّشاً ما في العائلة، توحّشاً ما في البلاد.

لحظة عاطفية سعدتُ بها، انتهت وبقي الموقف الفكري، الرافض للمتاجرة بأرقام الضحية، بأن ارفعوا الرقم قليلاً، سِيلڤوبْليه، ارفعوا السعر قليلاً، أتهيّأ للإدلاء بتصريحي، أظنني مريم العذراء بفستاني هذا.

لا يهم إن اتفقنا مع جيجيك في مقارباته أم اختلفنا، يكفيها توسعة المدارك والخروج عن المسلَّم به، وهذا عنصر جامع بين العبقرية والحمق.

كل هذا التقديم كان للقول إن لا انفضاض لتشابك الثقافي بالسياسي، في عالمنا العربي تحديداً، المشرقي منه بالأخص، وإن هذا الـ "لا انفضاض" وتحت وطأة الحدث السياسي، أخفى المقالة الصحافية الثقافية المتخصصة، الثقافية بكونها فعلاً ثقافية لا تلك الملتحقة بالسياسية والملتحفة بالأحداث.

يبدأ الفيلم بصوت وصورة رديئتين، الصورة تحديداً، قبل أن يستوعب أحدنا أنه الفيلم أصلاً كذلك، أنه اختيار مقصود. يحيل الفيلم إلى هذا الأسلوب في حوار إذ يقول الشاب إنه يفضّل أن لا يرتدي نظاراته الطبيعة كي يرى الأشياء مع لمسة من الغبش، ففي ذلك جماله الخاص.

الفيلم أدبي في شكله كذلك، فمعظمه كان كلاماً ملقىً من الدفتر، بصوت الفتاة تحكي لنا عن علاقتها. يتخلل ذلك مشاهد بحوارات زامن الكلام المقروء/المحكي، أو لحقته. وذلك برهافة الأدب وحساسيته تجاه شخصياته.

تهدأ ضحكة لتستعد أخرى للاندلاع، وذلك في سياق حواراتيّ حول الكارثة، تلك التي تمر كالماء المتسرب من تحت أرجلنا، وتلك المحدقة، محدّقين فيها ونضحك، فقط لأنّ فيلماً عظيماً كهذا استطاع إحداث هذه في سياق تلك.

ميزة لأي فيلم في أن يحمل حوارات لامعة وذكية، تتضاعف هذه الميزة متى حصر الفيلمُ مَشاهده ضمن "جدران أربعة"، فرمى ثقله كلّه على الكلام. الكلام الخالي من القصة تحديداً.