كنت أظن أنني أقرأ لأنس، وأنني، من خلال هذه الحكايات، أساعده على اكتشاف العالم، وأعرّفه إلى معاني الرحمة والمحبة، وإلى معنى الفقد والموت بلغة يستطيع الطفل أن يحتملها. لم يخطر ببالي يومًا أن هذه القصص كانت تُعدّني أنا أيضًا، وأنها سترافقني في أصعب محطات حياتي.

بعد رحيل أنس، عدت إلى تلك الكتب نفسها، لكنني لم أعد أفتحها لأقرأ لطفل يجلس إلى جواري، بل لأقرأ لنفسي. صارت الحكايات التي كنت أشرحها له هي التي تشرحني، وصارت قصص الأطفال التي ظننت أنها تُهيّئه للحياة، هي التي تعينني على احتمال الفقد، وفهم الموت، والبحث عن معنى للاستمرار.

من بين هذه القصص، بقيت ثلاث حكايات ترافقني أكثر من غيرها، وكأنها كانت تنتظر أن أكبر، وأن أمر بتجربة الفقد، لكي أفهمها حقًا.

كانت الأولى قصة "البديل" لسلمى لاغرلوف. عندما كنت أقرؤها لأنس، رأيتها حكاية عن أم فقدت طفلها، ووُضع مكانه طفل ترول قبيح وكريه. كنت أظن أن القصة تدعو إلى الرحمة، وأنها تعلم الطفل ألا يحكم على الآخرين من أشكالهم.

لكن بعد رحيل أنس، انفتحت القصة على معنى آخر. لم يعد الطفل البديل مجرد طفل ترول، بل أصبح صورة للموت نفسه؛ ذلك القادم الثقيل الذي يحتل مكانًا في حياتنا من غير إرادتنا، فلا نستطيع طرده، ولا نستطيع أن نعيد الحياة إلى ما كانت عليه قبله.

كانت الأم تعرف أن الطفل ليس ابنها، لكنها لم تؤذه، ولم تتخلَّ عنه، بل اعتنت به، لأنها كانت تؤمن أن الرحمة التي تمنحها لهذا الطفل ستصل، بطريقة لا نعرفها، إلى طفلها الحقيقي. كانت تتعامل معه كما كانت تتمنى أن يجد ابنها من يعامله في العالم الذي صار فيه. هذا المعنى ظل يرافقني طويلًا. شعرت أن القصة تقول إن المحبة لا تنقطع عند حدود الموت، وإنها تستطيع أن تعبر الغياب كما تعبر الحياة. فكما كانت الأم ترعى الطفل البديل رجاءً أن يحظى طفلها المفقود بالعناية نفسها، كنت أتعلم أن الحب لا يتوقف برحيل من نحب، بل يبحث عن صورة أخرى يستمر فيها.

ولم تكن هذه القصة عزيزة عليّ وحدي، بل كانت عزيزة على أنس أيضًا. عندما كنت أطلب منه أن يختار قصة نقرأها قبل النوم، كان يعود مرارًا إلى "البديل". كان مأخوذًا بها، يتابع أحداثها بتركيز، ويتفاعل مع شخصياتها كأنها حقيقية. لم يكن يملّ من سماعها، وكنت أقرأها له في كل مرة كأنني أقرأها لأول مرة. واليوم، كلما فتحت هذا الكتاب، لا أتذكر القصة وحدها، بل أتذكر أنس وهو يصغي إليها، وعينيه الممتلئتين بالدهشة، وأسئلته التي كانت تمنح الحكاية معاني جديدة.

أما "فقسوسة" لسليمان ناطور، فقد كانت تعلمني شيئًا مختلفًا. لم تكن القصة بالنسبة لي عن النهاية، بل عن الأثر. فالإنسان يرحل، لكن أثره يبقى؛ يبقى في الذاكرة، وفي الحكايات، وفي الأشياء الصغيرة التي يتركها وراءه، وفي المحبة التي زرعها في قلوب الآخرين. بعد رحيل أنس، كنت أعود إلى هذه القصة كلما شعرت أن الغياب يريد أن يمحو كل شيء، فتذكرني بأن الأثر لا يموت، وأن من أحببناهم يواصلون حضورهم بما تركوه فينا، لا بما بقي من أجسادهم.

ثم تأتي قصة "خيال في خيال" لسونيا نمر. كنت أحبها لما فيها من دهشة، لكنني اليوم أقرأها بطريقة مختلفة. أشعر أن الحياة نفسها تشبه تلك الحكاية؛ تبدأ كأنها خيال، وتمضي كأنها خيال، ثم تنتهي فنكتشف أنها مرت كلها كحلم سريع. لا يبقى منها إلا ما علق في القلب. لذلك لم يعد الخيال في هذه القصة هروبًا من الواقع، بل صار طريقًا لفهمه. وكأن الكاتبة تقول إن أكثر حقائق الحياة عمقًا لا نستطيع أن نبلغها إلا عبر الخيال، لأن الواقع وحده يعجز أحيانًا عن تفسير نفسه.

وكان أنس يشبه هذه القصة كثيرًا. كان طفلًا واسع الخيال، لا يتوقف عن طرح الأسئلة، ويجد في الحكايات مساحة ليضيف إليها من خياله أكثر مما هو مكتوب فيها. كنت أشعر أن شخصيته تنمو مع كل قصة نقرؤها، وأن الأدب لا يمنحه المتعة فقط، بل يوسع نظرته إلى العالم ويمنحه حرية التخيل. واليوم، كلما عدت إلى "خيال في خيال"، أشعر أنني أعود إلى جزء من شخصيته، وإلى الطفل الذي كان يرى العالم بعينين لا تحدهما حدود الواقع.

كلما عدت إلى هذه القصص، أشعر أنني أعود إلى أنس. أراه جالسًا بجانبي، نستمع إلى الحكاية نفسها، لكن كل واحد منا يسمعها بطريقة مختلفة. كنت أقرأها له لأفسر له الحياة، فإذا بها، بعد رحيله، تفسر لي أنا الحياة، وتمنحني لغة أستطيع بها أن أتكلم مع الفقد، وأن أجد، وسط الحزن، بصيصًا من الأمل.

ربما أكتب هذه المقالة لأستذكر أنس، ابني، لكنني أكتبها أيضًا لأعيد الاعتبار إلى قصص الأطفال؛ تلك القصص التي لا تشكل ذاكرة أطفالنا فحسب، بل تشكل ذاكرتنا معهم أيضًا. كنت أعتقد أنها كُتبت للصغار وحدهم، ثم اكتشفت أنها كُتبت لنا نحن أيضًا.

فعندما تكبر الفواجع، نصبح مثل الأطفال. نبحث عن لغة بسيطة تحتمل ما نعجز عن احتماله، وعن حكاية تستطيع أن تشرح لنا ما تعجز الحياة عن تفسيره. عندها تصبح قصص الأطفال أكثر من مجرد قصص؛ تصبح عزاءً، وحكمة، وطريقة أخرى لفهم العالم.

ولعل هذا هو سر بقائها في الذاكرة. فنحن لا نعود إليها لأننا اشتقنا إلى طفولتنا، بل لأننا، في لحظات الفقد الكبرى، نحتاج إلى براءة الحكاية كي تساعدنا على حمل ما هو أكبر من قدرتنا على الفهم. وربما لهذا السبب أنقذتني قصص الأطفال، بعد أن كنت أظن أنني أنا من يقرأها لينقذ بها طفلي.

واليوم، كلما أغلقت أحد هذه الكتب، أشعر أن الحكاية لم تنتهِ. فما زال أنس حاضرًا بين صفحاتها، وما زالت قراءتنا المشتركة مستمرة، وإن تبدلت صورتها. لقد كنت أقرأ له يومًا لأساعده على فهم الحياة، أما اليوم فأقرأها لأتعلم منه، ومن ذكراه، كيف يمكن للإنسان أن يحب، وأن يفقد، وأن يواصل الحياة دون أن يفقد قدرته على الدهشة.

The post حين أنقذتني قصص الأطفال appeared first on مجلة رمان الثقافية.

لقد اختارت الحكومة الإسبانية أن تجعل من الثقافة الفلسطينية قضية دولية، لا مجرد ملف ثقافي. وكان تصريح وزير الثقافة الإسباني، إرنست أورتاسون، معبرًا عن هذا التوجه عندما قال: "لا يمكننا أن نتعامل مع انعقاد المؤتمر الأول للثقافة الفلسطينية في مدريد وكأنه أمر طبيعي، إذ كان ينبغي أن يُعقد على الأرض الفلسطينية." ولم يكن هذا التصريح مجرد تعبير عن التضامن، بل إعلانًا عن رؤية تعتبر الفعل التضامني الذي تقوم به اسبانيا على مختلف الأصعدة.

ولا يمكن قراءة هذا المؤتمر بمعزل عن التحول الذي شهدته إسبانيا خلال العامين الماضيين. فمنذ اندلاع الحرب على غزة، برزت إسبانيا باعتبارها واحدة من أكثر الدول الأوروبية جرأة في الدفاع عن الحقوق الفلسطينية، سواء من خلال الاعتراف الرسمي بدولة فلسطين، أو عبر مواقفها في المحافل الدولية، أو من خلال الحراك الشعبي والثقافي الواسع الذي شهدته المدن الإسبانية، حيث شاركت الجامعات، والنقابات، والمتاحف، والمؤسسات الثقافية، والفنانون، والكتاب، في فعاليات ومبادرات تضامن غير مسبوقة.

ولا يقتصر هذا التضامن على الموقف الرسمي بل يمتد ليشمل مئات آلاف المتضامنين الذين لا يكتفون بالمشاركة في المظاهرات، بل أن بعضهم يزورون فلسطين على نفقتهم الخاصة، ويحرص كثير منهم على الإقامة لدى العائلات الفلسطينية بدلًا من الفنادق، رغبة في التعرف إلى المجتمع الفلسطيني وبناء علاقات إنسانية وثقافية مباشرة. هذه الروح الشعبية تمثل رأسمالًا مهمًا كان ينبغي التعامل معه بوصفه فرصة استراتيجية لبناء شراكات ثقافية طويلة الأمد.

ولهذا فإن السؤال الحقيقي الذي يفرض نفسه هو كيف سنشارك؟ وكيف سنمثل فلسطين والفلسطينيين كما يرانا الاسبان انفسهم؟

المؤتمرات الدولية لا تُقاس بعدد الأوراق التي تُقدَّم أو الخطابات التي تُلقى، بل بجودة الرسائل التي تُطرح، وبقدرتها على التأثير في جمهور يعرف فلسطين ويتفاعل مع قضاياها، وربما يكون في بعض الأحيان أكثر اطلاعًا عليها من كثير من الفلسطينيين أنفسهم. ومن هنا، فإن مؤتمرًا بهذا المستوى ينبغي أن يُنظر إليه بوصفه فرصة لإحياء الدبلوماسية الثقافية الفلسطينية، التي لعبت تاريخيًا دورًا محوريًا في النضال الوطني، وفي بناء جسور التواصل مع حركات التضامن العالمية التي تبنت الرواية الفلسطينية ودافعت عنها في المحافل الدولية.

كما أن نجاح المشاركة لا يُقاس بمجرد الحضور الرسمي الذي يتمثل في وزارة الثقافة الفلسطينية وسفير فلسطين في اسبانيا، وإنما بما تفضي إليه من شراكات، وبرامج تعاون، وشبكات مهنية، وأثر مستدام يعكس جودة التمثيل الفلسطيني وقدرته على تحويل التضامن إلى مبادرات عملية. ولذلك، كان من الطبيعي أن يتحول مؤتمر بهذا الحجم إلى مشروع وطني تشارك في الإعداد له وزارة الثقافة، ووزارة الخارجية، ووزارة السياحة والآثار، والجامعات، والمتاحف، والمكتبات، والأرشيفات، والمؤسسات الثقافية، ومؤسسات المجتمع المدني، بحيث تدخل فلسطين إلى المؤتمر برؤية فلسطينية موحدة، لا بمشاركة مؤسسية ضيقة.

في أهم متاحف العاصمة: إسبانيا تعقد مؤتمرا دوليا للثقافة الفلسطينية

ومن هنا، فإن الملاحظة الأساسية لا تتعلق بالأشخاص الذين سيشاركون في الوفد الرسمي، ولا بكفاءاتهم المهنية، وإنما بالفلسفة التي حكمت تشكيله. فالمؤتمر ليس اجتماعًا إداريًا داخليًا بين الوزارات ، بل منصة دولية تناقش السياسات الثقافية، والتراث، والذاكرة، والدبلوماسية الثقافية. وكان من الطبيعي أن يعكس الوفد هذا التنوع، وأن يضم بصورة أوسع باحثين في التراث، ومديري متاحف، وخبراء أرشيف، سينمائيين، وفنانين، وكتابًا، وممثلين عن الجامعات والمؤسسات الثقافية المستقلة، إلى جانب التمثيل الحكومي.

إن قوة أي وفد لا تُقاس بعدد أعضائه، ولا بمجرد تمثيل الإدارات المختلفة داخل الوزارة. فالوفد الفلسطيني، الذي ضم اثني عشر عضوًا من وزارة الثقافة يمثلون معظم الإدارات في الوزارة ، بما في ذلك الإدارة العامة، وتكنولوجيا المعلومات، والعلاقات العامة، والصناعات الثقافية، والسينما وغيرها، يعكس في المقام الأول البنية الإدارية للوزارة أكثر مما يعكس تنوع المشهد الثقافي الفلسطيني بالإضافة الى بعض المؤسسات الثقافية التي لها علاقة مباشرة مع المؤسسات الاسبانية وتم دعوتها مباشرة الى حضور هذه الفعالية مثل مسرح الحرية وسيرك فلسطين والمتحف الفلسطيني. ولا يتعلق النقد هنا بالسؤال الجوهري عن التمثيل الذي يجب أن يتناسب مع مؤتمر دولي يناقش مستقبل الثقافة الفلسطينية وحماية تراثها؟ وايضا مدى التنسيق بين الوزارة والمؤسسات المشاركة. فالدبلوماسية الثقافية لا تُبنى بمنطق التمثيل الإداري، وإنما بمنطق التخصص والخبرة والقدرة على بناء الشراكات. وكان من الطبيعي أن يضم الوفد، إلى جانب التمثيل الرسمي، أفراداً مستقلين ومؤسسات غير حكومية، بما يعكس ثراء الحقل الثقافي الفلسطيني وتنوعه. إن المؤتمرات الدولية ليست مناسبة لتمثيل الهيكل التنظيمي للوزارة، بل فرصة لتمثيل الثقافة الفلسطينية بكل روافدها، وتحويل اللقاءات إلى شراكات ومبادرات تمتد آثارها إلى ما بعد انتهاء المؤتمر.

وأكتب هذه الملاحظات من واقع تجربة مهنية داخل وزارة الثقافة الفلسطينية في سنواتها الأولى، حين كانت المشاركات الدولية تُدار بمنطق مختلف. فقد كان يجري تشكيل لجان تضم المديرين العامين، وممثلين عن الوزارات ذات العلاقة، إلى جانب فنانين وأكاديميين ومؤسسات مجتمع مدني، وكان السؤال الأول دائمًا: ماذا نريد أن تحقق فلسطين من هذه المشاركة؟ أما السؤال المتعلق بمن يسافر، فكان يأتي في نهاية عملية التخطيط، لا في بدايتها.

إن ما تحتاجه فلسطين اليوم ليس مجرد حضور في المؤتمرات، بل سياسة للدبلوماسية الثقافية. فالثقافة أصبحت إحدى أدوات السياسة الخارجية، وأحد أهم عناصر القوة الناعمة للدول. وإذا كانت إسبانيا قد اختارت أن تجعل من مؤتمر مدريد بداية لتحالف دولي لحماية الثقافة الفلسطينية، فإن مسؤولية المؤسسات الفلسطينية هي تحويل هذا التضامن إلى برامج عمل طويلة الأمد، وشراكات مع المجتمع المدني الفلسطيني والاسباني وتعاون على مستوى الأفراد من الفنانين وصناع الثقافة.

ومهما كانت نتائج المؤتمر، فإنه يكشف حاجة ملحة إلى مراجعة الطريقة التي تُدار بها المشاركات الثقافية الدولية. فهذه المشاركات يجب أن تقوم على الشراكة، لا على الاحتكار المؤسسي، وعلى التخطيط المشترك، لا على الترتيبات الإدارية.

ولعل الخطوة الأولى في هذا الاتجاه تتمثل في زيادة التنسيق بين الوزارات ذات العلاقة مع مؤسسات المجتمع المدني تتولى التخطيط للمشاركات الدولية، وتطوير استراتيجية فلسطينية للدبلوماسية الثقافية، تضمن أن تتحول كل مشاركة خارجية إلى فرصة لبناء شراكات، وتعزيز الحضور الفلسطيني، وحماية الهوية الوطنية في الفضاء الدولي.

إن مؤتمر مدريد قد يستمر يومين فقط، لكن أثره يمكن أن يمتد لسنوات، إذا أحسنت فلسطين قراءة اللحظة، وتعاملت مع الثقافة بوصفها جزءًا من مشروعها الوطني، لا مجرد نشاط بروتوكولي.

The post الدبلوماسية الثقافية وانعدام التنسيق appeared first on مجلة رمان الثقافية.

تبلورت هذه التجربة بشكل واضح خلال عملي كباحثة أرشيف في فيلم "فلسطين "36  للمخرجة الفلسطينية أن ماري جاسر، حيث وجدت نفسي أمام تجربة تتجاوز حدود البحث الأكاديمي أو التقني، لتلامس سؤالًا وجوديًا يتعلق بالذاكرة والهوية. لم يكن الأمر مجرد عمل تقني لجمع المواد، بل كان انخراطًا مباشرًا في إشكالية أعمق تتعلق بكيفية الوصول إلى تاريخ يُفترض أنه لنا، لكنه مبعثر ومقيّد عبر مؤسسات وسياقات لا تعكس سرديتنا الفلسطينية، بل تتجاوزها أحيانًا لتؤكد استمرار البعد الكولونيالي في التعامل مع التاريخ الفلسطيني.

استغرقت عملية الحصول على المواد الأرشيفية الخاصة بالفيلم عدة أشهر من البحث المضني، تنقّلت خلالها المخرجة بين عدد من الأرشيفات العالمية، من بينها: British Pathé وImage Pathé وThomson وINA وImperial War Museum وLibrary of Congress. ولم تكن هذه العملية مجرّد بحث تقني عن صور أو لقطات مفقودة، بل رحلة طويلة من المحاولات والمراسلات والانتظار والتفاوض. ورغم أنّ المواد الأرشيفية التي جُمعت لم تُستخدم بصورة مباشرة في فيلم "فلسطين 36"، فإنّ الاطلاع عليها أسهم في تشكيل الخيال البصري للفيلم، وساعد المخرجة وفريق الإنتاج على استشراف تفاصيل المرحلة التاريخية وتخيّل فضاءاتها وشخصياتها وأجوائها. وفي هذا السياق، يمكن فهم هذه التجربة من خلال ما تطرحه غيل ز. هوخبرغ في كتاب Becoming Palestine، حيث لا يُختزل الأرشيف في كونه مستودعًا للماضي أو مادةً للاسترجاع، بل يصبح أيضًا مجالًا لإنتاج المخيلة، وإعادة بناء السرد، وصياغة إمكانات بصرية وتاريخية تتجاوز ما هو متاح في الوثيقة نفسها لكن التحدي الأكبر لم يكن فقط في الوصول، بل في كيفية البحث ذاته. فالمصطلحات المستخدمة داخل هذه الأرشيفات غالبًا لا تتماشى مع السردية الفلسطينية. كان علينا أن نعيد التفكير في اللغة نفسها: بأي كلمات نبحث؟ هل نستخدم "فلسطين قبل النكبة" (Palestine before the Nakba)، أم "إسرائيل قبل عام 1948" (Israel before 1948)، أم مصطلحات أخرى تعبّر عن الحدث نفسه ولكن ضمن تأطير مختلف؟ لم تكن هذه الفجوة اللغوية مجرد عائق تقني، بل كانت انعكاسًا لهيمنة سرديات معينة على حساب أخرى، ودليلًا على أن التاريخ الذي يكتبه الأقوياء يحتاج دائمًا إلى تمحيص وقراءة نقدية، لما يحمله من تمثيلات تخدم السلطة المهيمنة وسياقاتها الاستعمارية.

إلى جانب ذلك، كانت هناك كلفة مادية عالية للحصول على هذه المواد، وفي بعض الأحيان غياب تام لمصدر واضح لها. وهذا يطرح سؤالًا مؤلمًا: كيف يمكن لذاكرة شعب أن تكون محفوظة خارج سياقها، ومملوكة لمؤسسات لا تعترف بها ككيان مستقل، بينما يُضطر الباحث الفلسطيني إلى دفع مبالغ طائلة لاستعادة أرشيفه، أي ذاكرته الحيّة؟.

آن ماري جاسر: "فلسطين 36" يقدم أرشيفا حيا لمرحلة مفصلية في التاريخ

إن هذا الواقع يعكس بوضوح استمرار البنية الكولونيالية في التعامل مع الأرشيف الفلسطيني. فالأرشيف هنا ليس مجرد مادة تاريخية، بل هو ساحة صراع على الرواية والذاكرة. وحتى المؤسسات التي تحتفظ بهذه المواد تعكس، من خلال بنيتها وشروطها، مدى تعقيد الوصول إلى هذه الذاكرة، وهيمنتها على إتاحتها والتحكم في استخدامها.

ولا يقتصر الأرشيف الفلسطيني على المؤسسات الكبرى، بل يمتد أيضًا إلى مجموعات شخصية ومبادرات فردية. فهناك أرشيفات محفوظة لدى أفراد فلسطينيين في الشتات، أو لدى أفراد متضامنين مع القضية الفلسطينية، لعبوا دورًا في مراحل مختلفة من تاريخ الشعب الفلسطيني، وتمكنوا من جمع مواد أرشيفية بطرق متعددة.

وقد تحولت هذه المواد، التي يحتفظ بها الأفراد، إلى مساحات بديلة لحفظ الذاكرة الفلسطينية خارج إطار المؤسسات الفلسطينية. كما توجد أجزاء من هذا الأرشيف لدى مؤسسات أجنبية، مثل الأرشيف الإيطالي، أو ضمن مجموعات محفوظة في فرنسا، حيث واجهنا شروطًا قانونية معقدة، من بينها ضرورة نشر إعلان داخل الأرشيف حول حقوق الاستخدام، رغم غموض مصدر هذه الحقوق أصلًا.

في بعض الحالات، كان الوصول إلى الأرشيف يتطلب معرفة باللغة العبرية أو الإيطالية أو الألمانية، أو حتى السفر إلى خارج فلسطين . وفي حالات أخرى، كانت هناك قيود قانونية تفرض التزامات طويلة الأمد تتعلق بحقوق الملكية، مما يزيد من تعقيد العملية.

كل هذه التحديات تؤكد أن العمل الأرشيفي، بالنسبة للباحث الفلسطيني، يتطلب أكثر من مهارات بحثية. إنه يحتاج إلى وعي نقدي بالبنية السياسية والمعرفية التي تحكم هذه الأرشيفات، وإلى قدرة على التنقل بين اللغات، المؤسسات، والسياقات المختلفة. كما يتطلب شبكة علاقات واسعة، وقدرة على التواصل المستمر مع الأرشيفات والمؤسسات حول العالم.

في النهاية، لم تكن هذه التجربة مجرد بحث عن مواد لفيلم، بل كانت مواجهة مباشرة مع واقع التشتت الفلسطيني كما يتجلى في أرشيفه: أرشيف مبعثر، متنازع عليه، ومحمّل بأسئلة السلطة والملكية والتمثيل. وربما، في هذا التبعثر تحديدًا، تكمن إحدى أقوى دلالات القصة الفلسطينية نفسها.

هذه التجربة تطرح علينا سؤالًا ملحًا: كيف يمكننا استعادة أرشيفنا؟ ليس فقط كمجموعة من الصور والأفلام، بل كجزء حي من ذاكرتنا الجمعية، وكأداة لإعادة كتابة تاريخنا بأصواتنا نحن.

The post أرشيف مبعثر وذاكرة مستعادة: تجربة باحثة فلسطينية في السينما appeared first on مجلة رمان الثقافية.

لا لأنها صادمة فحسب، بل لأنها تتجاوز قدرتنا على التلقي والتحمّل والتعامل معها بوصفها مجرد “فيلم”. فيلم هند رجب لكوثر هنية نستمع لصوت الطفلة وهي تتحدث مع طاقم الإسعاف وتناشدهم طلبًا للنجدة ليس مجرد لحظة درامية؛ إنه لحظة تكسر المسافة الآمنة بين الشاشة والجسد. عندها لا يعود السؤال فنيًا: هل الصورة جيدة؟ هل السرد محكم؟ بل يصبح السؤال أخلاقيًا: ماذا يعني أن أرى؟ ماذا يعني أن أواصل المشاهدة؟ وماذا عليّ أن أفعل بعد ذلك؟

من هنا يبدأ النقاش الحقيقي حول العلاقة بين السينما والسياسة، فلطالما تكرّر في بعض الخطابات الثقافية أن الفن يجب ألا يكون سياسيًا، وكأن بالإمكان فصل الصورة عن العالم الذي أنتجها. لكن هذا الادعاء نفسه موقف سياسي؛ إذ يفترض أن الجمال يمكن أن يكون محايدًا، وأن المأساة يمكن احتواؤها داخل إطار احتفالي من دون أن تُربك شروط الاحتفال. هذا السؤال عاد إلى الواجهة مع تصريح رئيس لجنة تحكيم مهرجان برلين لعام 2026، المخرج الألماني ويم فيندرز، الذي رأى أن السينما ينبغي أن تبقى “خارج السياسة”، لأن السينما – بحسب تعبيره – نقيض السياسة. أثار هذا التصريح جدلًا واسعًا، وأعاد طرح السؤال القديم: هل يمكن فعلًا فصل الفن عن الواقع، وبالتالي عن السياسة؟

لكن الرد على هذا السؤال لم يتأخر، فقد وقّع أكثر من ثمانين فنانًا بيانًا ينتقد سياسات المهرجان، مؤكدين أن العلاقة بين السينما والسياسة ليست علاقة طارئة، بل علاقة بنيوية ومتداخلة ، هذا الجدل لا يخص السينما وحدها. فقد طُرح السؤال ذاته في الأدب. جان-بول سارتر، في كتابه ما الأدب؟، رفض فكرة الأدب المنعزل عن العالم، ورأى أن الكتابة فعل التزام. الكاتب، في نظره، لا يكتب في فراغ، بل داخل شبكة من العلاقات التاريخية والاجتماعية، وكل اختيار لغوي هو اختيار أخلاقي.

بهذا المعنى، جسّدت كوثر هنية في فيلمها صوت هند رجب فهمًا للسينما بوصفها ممارسة سياسية، يعيد إلى الأذهان طرح جان-لوك غودار الذي أصرّ على أن نصنع “أفلامًا سياسية” لا مجرد أفلام “عن السياسة”. الفرق جوهري: الفيلم السياسي لا يكتفي بعرض قضية، بل يغيّر موقع المشاهد ويضعه في موضع المساءلة.

في هذا السياق، يمكن استدعاء جيل دولوز الذي رأى أن السينما قادرة على إنتاج ما سماه “الصورة-الحدث”؛ صورة لا تمثل الواقع فقط، بل تعيد توزيع ما يُرى وما يُسمع، وتكسر أنماط الإدراك المألوفة. أما سيرج داني فاعتبر أن غياب صورة معقّدة للواقع الفلسطيني ليس خللًا جماليًا فحسب، بل مشكلة سياسية، لأن اختزال الواقع في سردية واحدة يفرغه من تاريخه وكثافته. وذهب والتر بنيامين إلى أن الفن، في عصر إعادة الإنتاج التقني، يفقد “هالته” الطقسية المرتبطة بالتقديس، لكنه يكتسب في المقابل قدرة سياسية جديدة، إذ يصبح قابلًا للانتشار الجماهيري وللاستخدام النقدي. حين يُنتزع الفن من طقوسه الاحتفالية ويُعاد توجيهه نحو مساءلة الواقع، يتحول إلى أداة تفكيك لا إلى زينة للسلطة.

ضمن هذا الإطار يمكن قراءة ما جرى في برلين هذا العام. فقد حصد فيلم المخرجة التونسية كوثر بن هنية جائزة “أكثر فيلم قيمةً” في فعالية “السينما من أجل السلام”، التي تُقام سنويًا على هامش مهرجان برلين السينمائي. غير أن لحظة التكريم لم تنتهِ كما جرت العادة؛ إذ اختارت بن هنية ألّا تحمل الجائزة معها، بل تركتها في المكان الذي تسلّمتها فيه، بعد أن ألقت خطابًا ربطت فيه بين السلام والعدالة والمساءلة.

بهذا التصرف، تحوّلت لحظة الاحتفاء إلى لحظة مساءلة. لم تعد الجائزة مجرد رمز اعتراف ثقافي، بل صارت علامة استفهام. المنصّة، التصفيق، الصمت، والجائزة المتروكة خلفها ، جميعها شكّلت مشهدًا مكثفًا يمكن وصفه بـ“الصورة-الحدث”: صورة تجاوزت الفيلم نفسه وأعادت توزيع المعنى داخل فضاء المهرجان.

لم تعد السياسة هنا محصورة في موضوع العمل السينمائي، بل ظهرت في علاقة الفيلم بالمؤسسة التي تمنحه الشرعية، وفي الطريقة التي أُعيد بها تعريف معنى التكريم ذاته. في تلك اللحظة تحقق ما أصرّ عليه غودار: أن السينما تكون سياسية ليس فقط بما ترويه، بل بكيفية ظهورها، وبالفضاء الذي تُعرض فيه، وبالموقف الذي تتخذه داخل هذا الفضاء.

لقد قدمت لنا كوثر بن هنيه بخطابها على المسرح تأكيدا على قوة العلاقة بين السينما والسياسة وأن السينما كما الادب والثقافة لا يمكن أن تكون محايدة، فلا يمكن للكلمة أن تكون محايدة ، ولا الصمت نفسه محايدا ، وحتى الحياد هو شكل من أشكال الاصطفاف.

The post "صوت هند رجب" وسؤال السينما والسياسة appeared first on مجلة رمان الثقافية.

في هذا السياق، يقدّم فيلم «شكراً لأنك تحلم معنا» تجربة سينمائية لافتة، تفتح واحداً من أكثر الملفات الاجتماعية حساسية في المجتمع الفلسطيني، وهو قضية الميراث، من خلال سرد درامي يتقاطع فيه الاجتماعي بالإنساني، والنسوي بالسينمائي. لا يكتفي الفيلم بطرح القضية بوصفها إشكالية قانونية أو عائلية، بل يعالجها كأزمة بنيوية تعكس علاقات القوة داخل الأسرة والمجتمع، واضعاً المشاهد أمام أسئلة أخلاقية وثقافية تتجاوز حدود الحكاية نفسها. يمكن اعتبار الفيلم نسوياً بامتياز، ليس فقط لأن النساء يشكّلن مركز السرد، بل لأن الرؤية التي تحكم الموضوع، والإخراج، وطريقة الحكي، تنطلق من منظور نسوي ناقد للبنى الاجتماعية التي تهمّش المرأة وتقيّد حقوقها، خصوصاً في ما يتعلق بالإرث. يبتعد الفيلم عن الخطاب المباشر أو الشعاراتي، ويعتمد بدلاً من ذلك على الموقف الدرامي، وعلى التفاصيل اليومية، لتفكيك هذه البنى بهدوء وذكاء.

ورغم أن الفيلم لا يعكس قصة شخصية مباشرة، إلا أن هناك تقاطعاً واضحاً بين العمل وروح المخرجة، وربما حضرت ليلى عباس بشكل غير مباشر عبر كتابتها للسيناريو الذي كان ينوي في بدايته أن يعكس قصة شخصية، وهو ما ساهم بشكل كبير في تطوّر السياق الدرامي وتماسكه. هذا التداخل بين الكتابة والإخراج منح الفيلم نبرة خاصة، تجمع بين الحسّ الشخصي والبعد العام، دون أن يتحوّل العمل إلى سيرة ذاتية.

قد يرى بعض المتلقين أن الفيلم بالغ في طرح بعض التفاصيل، وخصوصاً في مشهد ترك الأب المتوفّى ليوم كامل من أجل سحب أمواله من البنك، وهو تصرّف اعتبره البعض خارج العادات والتقاليد الفلسطينية. إلا أن هذه المبالغة لا يمكن فصلها عن وظيفة السينما نفسها؛ فالفيلم لا يسعى إلى محاكاة الواقع حرفياً، بل إلى تكثيفه وتضخيمه من أجل تسليط الضوء على جوهر المشكلة. في هذا السياق، تخدم المبالغة هدف الفيلم، وتدفع المشاهد إلى التفكير في عمق القضية لا في حرفية الحدث.

من الجوانب اللافتة أيضاً نجاح المخرجة في إدخال حسّ الفكاهة في عمل يتناول موضوعاً ثقيلاً وحسّاساً، ما خفف من حدّة الطرح وخلق توازناً بين الجدية والسخرية. هذا الاختيار لم يكن تزييناً شكلياً، بل أداة سردية ساعدت على جعل الفيلم أكثر قرباً من المتلقي، وأكثر قدرة على تمرير نقده الاجتماعي دون نفور.

على مستوى التلقّي، شكّل توقيت عرض الفيلم تحدّياً إضافياً؛ إذ كان جاهزاً قبل السابع من أكتوبر، وتأجّلت انطلاقته بسبب الأحداث، ما جعل موضوعه يبدو، للبعض، بعيداً عن السياق العام أو خارج الإطار الذي كان يهيمن في ظل حرب الإبادة. ففي خضمّ المجازر الجارية في فلسطين، تراجع حضور القضايا الاجتماعية العميقة في الخطاب العام، مما يجعل الفيلم أكثر قربا من الأفلام الفلسطينية التي تصاعدت وتيرتها بعد أوسلو والتي ركزت على الجانب الإنساني والقضايا الحياتية للمجتمع الفلسطيني، متجنبه  التركيز على البعد السياسي المباشر.  ومن جهة أخرى لعب توقيت الفيلم دورا ايجابيا لصالح الفيلم، حيث  يمكن القول إن التعاطف الدولي الواسع مع الفلسطينيين بعد حرب الإبادة قد خدم الفيلم على الساحة العالمية؛ فالفيلم، كونه بعيداً عن الخطاب السياسي المباشر، ويعالج قضية اجتماعية وإنسانية ذات طابع عالمي، بدا أكثر قابلية للتلقي ضمن الخطاب الدولي، بل وأكثر قرباً من اهتمامات كثير من الجهات الداعمة والمهرجانات، التي تميل إلى هذا النوع من السرديات الإنسانية العابرة للسياقات المحلي.

في المحصلة، يقدّم «شكراً لأنك تحلم معنا» تجربة سينمائية جريئة وهادئة في آن واحد، تنجح في فتح نقاش مسكوت عنه داخل المجتمع الفلسطيني، وتؤكد حضور ليلى عباس كمخرجة تمتلك رؤية سينمائية واعية، وقدرة على التعامل مع قضايا اجتماعية معقّدة ضمن إطار فني متزن.

The post "شكرا لأنك تحلم معنا": هموم نسائية في مجتمع ذكوري appeared first on مجلة رمان الثقافية.

تكمن أهمية هذا الاختيار في كسره فراغًا تمثيليًا طويل الأمد داخل المتخيّل السينمائي الفلسطيني، وإعادة إدراج مرحلة ما قبل 1948 ضمن حقل السرد البصري، بما يفتح المجال لإعادة التفكير في تاريخ المقاومة خارج إطار الكارثة وحدها.

لا ينخرط الفيلم في إعادة إنتاج التاريخ بمنطق توثيقي مباشر او حقائق تاريخية ، بل يعالج المادة التاريخية بوصفها بناءً دلاليًا قابلًا لإعادة القراءة. فالزمن في «فلسطين 36» ليس إطارًا محايدًا، بل عنصرًا فاعلًا في تشكيل السرد، تُستثمر فيه اللحظة التاريخية لإبراز تشكّل الفعل السياسي، وبنية التنظيم الاجتماعي، والعلاقة بين الفرد والجماعة.بهذا المعنى، يتجاوز الفيلم ثنائية الماضي/الحاضر، ويقترح قراءة للتاريخ بوصفه مسارًا مفتوحًا، لا سلسلة من الوقائع المنتهية.

من أبرز مكاسب الفيلم حسب وجهة نظري تفكيكه التصوّر الاختزالي للمقاومة. فهي لا تُعرض كحدث عسكري معزول عن محيطة الاجتماعي ، بل كمنظومة ممارسات، تتجلّى في الحياة اليومية، وفي أنماط التضامن مع الثوار، وفي الصراع على الأرض والمعنى. هذا التحوّل في التمثيل يمنح المقاومة عمقًا بنيويًا، ويحرّرها من منطق البطولة الفردية التي أيضا كانت واضحة في الفيلم الذي لم يركز على البطولة الفردية داخل الفيلم بل البطولة تركزت في العمل الجماعي للثوار في الثورة نفسها.

عمل الفيلم على تقديم المجتمع الفلسطيني بوصفه بنية اجتماعية مركّبة، تتقاطع داخلها الانتماءات الدينية والثقافية ضمن مشروع نضالي مشترك، حيث تُقدَّم التعدديّة لا باعتبارها تباينًا هامشيًا، بل كأحد مصادر القوة التاريخية للحركة الوطنية. وفي هذا الإطار، يكتسب إبراز الدور النضالي للمسيحيين الفلسطينيين أهمية خاصة، من خلال شخصيات فاعلة لا رمزية؛ إذ يتجسّد ذلك في شخصية الراهب الذي تتحوّل الكنيسة على يده إلى فضاء دعم للمقاومة عبر إخفاء السلاح، وفي شخصية الصحفية خلود، المنتمية إلى النخبة الثقافية، التي تؤدي دورًا وطنيًا يتجاوز حدود العمل الإعلامي إلى الفعل السياسي. يساهم هذا التمثيل في إعادة الاعتبار لذاكرة تاريخية طالما جرى تهميشها أو اختزالها في السرديات السائدة، ويعيد تثبيت المسيحيين الفلسطينيين كجزء بنيوي من الفعل النضالي لا كاستثناء داخله. على المستوى الجمالي، يتميّز الفيلم بلغة بصرية مدروسة، وبإنتاج ضخم نسبيًا قياسًا بالسياق الفلسطيني. وفقت المخرجة باختيار الجزاء كفضاء تصوير للفيلم الذي كان مقررا تصويره في إحدى القرى الفلسطينية إلا أن أحداث السابع من أكتوبر وما تلاها من تداعيات حالت دون ذلك واضطرت طاقم الإنتاج للبحث عن خيارات بديلة .

ينجح الفيلم في تقديم تمثيل واضح ومتقدّم لدور النساء، عبر مختلف الفئات الاجتماعية المختلفة. فالنساء لسن مجرّد مرافقات للسرد، شريكات بالنضال واتخاذ القرار، وفاعلات في تشكيل المعنى الاجتماعي للمقاومة. مما يوسّع هذا الحضور مفهوم النضال، ويعيد إدراجه ضمن سياق اجتماعي–ثقافي شامل.

على الرغم من هذه المنجزات والبعد السينمائي للفيلم فلا بد من إبراز بعض النقاط التي أثارت انتباهي كمشاهدة ودراسة للسينما منها ما يتعلّق ببناء الحبكة الدرامية. فالسرد لا يتطوّر وفق منحنى تصاعدي واضح، إذ تجري معظم الأحداث على مستوى درامي واحد، دون ذُرى متراكمة. في أكثر من موضع، يُمهَّد لمشهد بوصفه نقطة تحوّل محتملة، قبل أن ينتقل الفيلم فجأة إلى مشهد آخر، ما يحدّ من تشكّل التوتر الدرامي.

يمكن قراءة هذا الخيار بوصفه موقفًا جماليًا متعمّدًا، ينتمي إلى سينما تفكيك السرد الكلاسيكي. غير أن هذا التوجّه، وإن كان مشروعًا نظريًا، يبقى إشكاليًا على مستوى التلقي، إذ يُنتج مسافة اغترابية قد تعيق اندماج المشاهد، خاصة ضمن سياق تاريخي كثيف.

كما يفتح حجم الإنتاج والدعم الذي حظي به الفيلم سؤالًا نقديًا حول بنية التمويل في السينما الفلسطينية، وإمكانية وصول مخرجين آخرين إلى فرص إنتاج مماثلة. فالتفاوت في الموارد لا يؤثر فقط على جودة الإنتاج، بل على تنوّع الأصوات السينمائية وقدرتها على التطوّر.

أما على مستوى الأداء التمثيلي، فيبقى حضور الممثل ظافر العابدين موضع نقاش. فرغم مكانته الفنية، يتّسم أداؤه في هذا الفيلم بقدر من البرود التعبيري، كما أن اللهجة المستخدمة لا تنجح في ترسيخ انتماء الشخصية إلى السياق الفلسطيني، إذ تميل أحيانًا إلى نبرات غير محلية، ما يُنتج مسافة بين الشخصية وبيئتها التاريخية.

في المحصلة، يمكن النظر إلى «فلسطين 36» بوصفه عملًا تأسيسيًا في إعادة إدراج مرحلة ما قبل النكبة في السرد السينمائي الفلسطيني. وهو، في الوقت ذاته، استمرار عضوي لمسيرة آن ماري جاسر السينمائية، وتكملة لمسار بدأته في أعمال سابقة، يتجلّى فيها حنين واضح إلى الثورة، وإلى الفعل الجماعي، وإلى أفق الحرية. وبين القيمة المعرفية والخيارات الجمالية الإشكالية، يظل الفيلم مساهمة سينمائية جادّة تفتح أسئلة أكثر مما تقدّم إجابات، وهو ما يمنحه، في النهاية، قيمته الفنية والنقدية.

The post "فلسطين ٣٦": السينما الفلسطينية واستعادة اللحظة المؤسسة appeared first on مجلة رمان الثقافية.

عكفت دولة الاحتلال على استخدام كافة الوسائل المتاحة لصناعة روايتها الهشة بما فيها الأفلام السينمائية والأرشيف، وهنا لا بد من الإشارة كيف أن إسرائيل استخدمت الأفلام السينمائية منذ بداية احتلالها لأرض فلسطين كوسيلة ناجعة للترويج لروايتها وتعزيز حضورها في المشهد الدولي. ومن خلال نفوذها في مؤسسة هوليوود.

أدركت مؤسسة الاحتلال الإسرائيلي أهمية تغيير الصورة النمطية عن اليهودي "من خلال استثمارها في صناعة السينما الهوليوودية للترويج لوجودها واحتلالها لفلسطين وتبرير هذا الاحتلال وإظهار صورة اليهودي الإسرائيلي بصورة البطل الذي عاد لوطنه بعد أن تعرض لأبشع الجرائم النازية. وأيضاً استخدمت جهاز مؤسسة السينما  كذراع لأجهزة الدولة الصهيونية، مما يظهر وعياً مبكراً لأهمية هذه المؤسسة ودورها في صناعة الفكر والأيديولوجيا وهذا ما تحدث عنه مفكرين يساريين مثل ماركس وغرامشي وفوكو فيما بعد.

من أبرز الأفلام الأرشيفية والذي يعتبر نقطة تحول في المؤسسة الهوليوودية من حيث دعمها المطلق لدولة إسرائيل والذي يعكس بداية سيطرة إسرائيل على هذه المؤسسة وتسخريها لخدمة روايتها، فيلم الخروج Exodus.

بعد النكبة الفلسطينية وإعلان تأسيس دولة اسرائيل في العام 1948، طورت دولة الاحتلال بشكل منهجي من خلال وزارة خارجيتها علاقة حميمة مع المنتجين، والمخرجين الموهوبين في هوليوود، من خلال احد اهم اجهزة وزارة الخارجية الإسرائيلية، "الهاسبارا" المسؤولة بشكل رئيسي عن تحسين صورة إسرائيل في العالم. وعملت القنصليات الإسرائيلية في لوس أنجلوس ونيويورك دورا مهما في  تسهيل الاتصالات بشكل متكرر بين المسؤولين الاسرائيليين والمنتجين ونجوم السينما،  حيث نظمت ودعمت رحلة لهؤلاء  إلى إسرائيل ، حيث استقبلوا رسميا من قبل الحكومة  التي أعربت عن سعادتها بتقديم كل المساعدة اللازمة لإنتاج فيلم يوثق بطولات الحركات الصهيونية المتمثلة في ممارسات وهجمات عصابة الهاغاناة  والأرغون الإجرامية ضد سكان فلسطين الأصليين.

تبنت الحكومة إسرائيلية هذا العمل منذ بداياته حيث قام القنصل الإسرائيلي في لوس أنجلوس آنذاك، نتانيل لورش، الذي كان يرأس سابقًا قسم حفظ تاريخ الجيش الإسرائيلي بالتواصل مع الكاتب الأمريكي الصهيوني ليون يوريس الذي نشر العديد من الروايات الأكثر مبيعًا في الولايات المتحدة. وفي إطار التحضير لروايته الجديدة، وصل يوريس إلى إسرائيل في نيسان / أبريل 1956. وخلال فترة مكوثه في إسرائيل، تم تزويده بمواد للقراءة وأفلامًا وثائقية. وخصص موظف من دائرة "هاسبارا" لتسهيل عمل يوريس وتوفير كل ما يلزم من معلومات وترتيب لقاءات له مع المسؤولين الحكوميين، وضباط الجيش المتقاعدين، وقدامى المحاربين والمستوطنين، بالإضافة لترتيب زيارة له للقرى الحدودية النائية. كل ذلك لضمان كتابة رواية من منظور صهيوني اسرائيلي للترويج للدولة الناشئة الجديدة.  ليس هذا وحسب بل قام الكاتب يوريس بتسليم سفير دولة اسرائيل في نيويورك نسخة أولية عن الرواية لمراجعتها والتأكد بأنها تعكس تماما المنظور الإسرائيلي للصراع.

تم اختيار المخرج اليهودي النمساوي أوتو بريمنغر لتحويل رواية الكاتب يوريس التي حققت نجاحاً باهرا في الولايات المتحدة وترجمت الى أكثر من خمسين لغة الى فيلم رصدت له هوليوود ميزانية ضخمة، وشارك فيه عدد كبير من كبار نجوم السينما الأمريكية بعد أن تم إجراء بعض التعديلات على الرواية للتماشي مع الرؤية الصهيونية.

في إطار التحضير للفيلم وفي عام 1959، تمت دعوة بريمينغر لزيارة إسرائيل، حيث أعلن خلال زيارته أن الفيلم سيتم تصويره في إسرائيل وبالألوان وبذلك يكون أول فيلم يصور الصراع العربي الاسرائيلي من داخل فلسطين المحتلة. خلال الزيارة تعرّف بريمنغر على كبار المسؤولين الحكوميين، رئيس الوزراء دافيد بن غوريون، ورئيس هيئة الأركان وزيرة الخارجية غولدا مئير، وقادة من حزب العمل كانوا سابقاً كبار القادة في الهاغاناه وغيرهم من قادة الحركة الصهيونية.

علاوة على ذلك، وفي العام 1960 وفرت مؤسسات الحكومية كل الوسائل المتاحة لتسهيل عملية تصوير الفيلم من خلال تأمين التصوير في المؤسسات الدينية والمكاتب الحكومية وقاعات المحاكم. كما قامت الحكومة ببناء قرية مؤقتة للأطفال بالقرب من قرية عربية في الجليل أثناء التصوير، كما تم ايضاً إغلاق ميناء حيفا، البوابة البحرية فعليًا ليوم كامل. كما أغلقت الطرق في كل من مدينة حيفا وعكا والقدس، وقدمت أزياء الشرطة البريطانية القديمة وأزياء السجناء لضمان إنتاج الفيلم بجودة كبيرة ومنافسة تليق بالدولة الناشئة. ولم تكتفي بذلك بل وقبل عرض الفيلم عملت الحكومة الإسرائيلية على دعم المنتجين من خلال تأمين صفقات مع الشركات التجارية المحلية لعرض الفيلم.

ليس الهدف من هذه المقالة هو نقد الفيلم الذي هو بمجمله دعاية صهيونية ركيكة تخلو من الإبداع الفني واللغة السينمائية وتعرض لانتقادات جمة من حيث ميزانيته الضخمة وتحيزه الكامل للرواية الصهيونية ولكن من المهم الاطلاع على كيفية وآليات صنع الرواية "الوطنية" والاستثمار في صناعة الأفلام والمحتوى الذي يعبر عن معاناة الشعوب ونضالاتهم، وكيف من الممكن صناعة الصورة لتدعم روايتنا كفلسطينيين.

في حالتنا الفلسطينية روايتنا تم صنعها بنضالات شعبنا المستمرة وتضحياته، استطعنا خلال العقود المنصرمة تقديم روايتنا للعالم بطريقة تعكس طموحات شعبنا، وتعبر عن معاناته في ظل الاحتلال الإسرائيلي. تم تحقيق العديد من النجاحات في مختلف المحافل الدولية، إلا أنها في معظمها فردية ومن نتاج مؤسسات المجتمع المدني الفلسطيني خاصة في ظل غياب الدعم الرسمي لموضوع الرواية. 

وإن كان مجلس الوزراء في شهر تموز المنصرم قد صادق على قرار تعزيز الرواية الفلسطينية وتخصيص الموازنة لها للعام 2021، إلا أن مثل هذا القرار لا يمكن أن يحقق هدفه من غير الشراكة الحقيقية مع المجتمع المدني من أجل توحيد الجهود واستثمار كافة الإمكانيات التي تدعم إنتاج أعمال على جميع المستويات تحاكي نضالات شعبنا وتضحياته وتقدم صورة ذات محتوى حضاري وحدوي وجامع للكل الفلسطيني .

The post صناعة الرواية الوطنية: فيلم "الخروج" مثالاً appeared first on مجلة رمان الثقافية.