أفلام

كتب مجدي أحمد علي سيناريو الفيلم باحترافية عالية تحسب له، ومن الجدير بالذكر أنه كتب العديد من السيناريوهات الناجحة ومنها فيلم «ضحك ولعب وجد وحب»، حتى أنك لن تستطيع أن تتوقع نهاية الفيلم أو كيف ستتطور الأحداث. بينما جاء الحوار للكاتب إبراهيم عيسى، وهي التجربة الأولى له لكتابة الحوار ورغم ذلك جاءت خفة دم الشيخ حاتم تلقائية تماماً، فكان حديثه طوال الفيلم وكأنه سخرية وتهكم لا تتوقف إلا حين دخلت الأمور في الجد.

أهمية هذا الفيلم يكمن في كمية القصص المحكية التي قد يسمعها المتلقي ليدرك تاريخاً نضالياً كان فعالاً وحقيقياً، فكل امرأة ظهرت في الفيلم هي حكاية وطن، حكاية تشبه أي ابن لهذا الوطن. استطاعت باشا أن توثق بالصوت والصورة والتوثيق ما حدث فعلاً في تلك المرحلة، وخصوصاً دور المرأة الفلسطينية في النضال الذي لم يتهاون إلى اللحظة، وعهد التميمي الطفلة مكبلة بقيود الظلم.

سوريا لا تستحق كل هذا، لا تستحق سلاحاً آخر يصوب نحوها على شكل فيلم، القصة لم تنته بعد، كي يتم الحديث عنها درامياً، القصة ما زالت مستمرة، وما زال الصراع قائماً، عندما بدأت تظهر أفلام عن النازيين كانت الحرب العالمية الثانية قد انتهت، ولا أعتقد أن أي إنسان يمكن أن يحتمل فكرة أن يظهر النازي كصاحب قضية، وهذا ما يجب أن يكون عند الحديث عن دور الجيش السوري، جيش الدفاع عن نظام الأسد

ولكنّ هذه اللحظات هي مجرّد لحظات. ومع الخراب المفهومي الذي تلا انهيار الثورة، بات من الضروري العودة إلى فرضية الاكتفاء بالواقع كشعار. فإذا كان الالتصاق بالواقع ينتج روايات في ظل الثورة، فهو بالكاد يستطيع اليوم أن ينتج تقارير للأمم المتحدة. ولكن يبقى السؤال، في صحراء الواقع، كيف نوثّق من دون أن نردّد؟ كيف نشهد على واقع بعد خرابه الثقافي؟ كيف نهرب من خطابات الترويض التي ينتجها التكرار العبثي؟

من الممكن أن تكون القصة بالنسبة للمتلقي الغربي بسيطة بأدواتها، بخاصة أن تطور العلاقات لديهم يختلف عن تطور العلاقات عند العرب، وقد تبدو علاقة الحب بينهما طبيعية في ظل تلك الظروف، وتكون بالنسبة لنا طريقة أخرى للحياة، لأننا محكومون دائماً بالأمل، بسبب اختلاف الظروف كلها بيننا وبينهم، فالجبل على ما يبدو في تلقي الحكاية هو بيننا بالفعل، لكن ثمة أمور أخرى ستجمعنا وهو الرغبة في الحياة سواء في ظروف عادلة أم قاسية.

إن وضع أنضوني كمخرج، والأسرى المحرّرين كممثلين، في إعادة أحياء تجربة هي في أساسها قائمة على أكثر أنماط العنف صلابة وهو "سجن الجسد"، وأكثرها سيولة "التحكم في الزمن/الحياة"، كان كافيًا لإعادة إنتاج حالة عنيفة، كنا كمتلقين نرى خروجها عن اللازمة الفنيّة والدراميّة في كثير من الأحيان بشهادة الممثلين في الفيلم في صدامات فعليّة بين أسرى وسجانين. إذا اعتبرنا التذكر هو عملية إعادة إحياء، ألا يجعلنا ذلك جزءًا من منظومة العنف وسيرورته؟ وفي الوقت نفسه، ألا يُعدّ النسيان تخلّيًا عن تجربة مانحة للمعنى؟ إذا رفعنا مستوى التساؤل إلى الأفق الفلسطيني ككل (وليس تجربة الأسر فحسب)، هل يكفي اندحار الاحتلال لنقول أنّنا أحرار؟ هل تحرّر أنضوني ومن معه من التجربة باستحضارها؟!

«قضية 23» أصبح قضية بسبب الهجوم الشخصي على زياد دويري، وأصبح التعاطف معها جزءاً من دعم المخرج، على حساب تساؤلات ما زالت تنتظر الإجابة، لكن الحقيقة أن الديباجة التي يحملها الدويري معه وهو أنّه رضع فلسطين من صدر أمه، كنوع من التأكيد على موضوعيته، باتت غير صالحة الاستعمال، لأن دويري قدّم رأياً سياسياً على حساب الفن، وهذا نعرفه في بداية الفيلم عندما أشار إلى أن أحداث الفيلم تعبر عن رأيه الشخصي وليس رأي لبنان.

هذا الفيلم الذي اختارته فلسطين ليمثلها في جوائز الأوسكار في فئة ”أفضل فيلم أجنبي“ -إذا ما استطاع الوصول إلى المراحل النهائية للتأهل- يجعلك كمشاهد تعيش تفاصيل دقيقة في شوارع الناصرة العتيقة ضمن سيارة فولفو قديمة فيها أبو شادي (محمد بكري) وابنه شادي (صالح بكري) يقومان بتوزيع بطاقات دعوة لزفاف ابنته، والمفارقة في هذا التفصيل الذي يحتمل الفرح أنك في كل مشهد تقريباً ستشعر بالقهر أنك كلاجئ على وجه الخصوص لست من المدعوّين إلى ذلك العرس، الذي يجمع الأهل والجيران والأحباب وغير الأحباب أيضاً.

مليئة هي بيوتنا بالخزف... فناجين قهوة بزخرفة الحطة الفلسطينية، أواني طبخ نتباهى أنها من الخليل، رسومات معلقة على الجدران على شكل مفتاح العودة، تماثيل لعرس فلسطيني نصراوي مصنوع من الفخار، والكثير من تفاصيل تشبه الوطن الذي نطالب إلى اللحظة بالعودة إليه، وكأن تلك الخزفيات ما هي إلا هوية نريد إظهارها لكل من دق بابنا، وهذا تحديداً ما نقلته المخرجة الفلسطينية/الدينماركية لاريسا صنصور، ابنة القدس، في فيلمها الأخير «في المستقبل، أكلوا من أفخر أنواع الخزف» الذي تعرّض مؤخراً إلى حملة عنصرية من قبل مؤسسة تدعم الصهيونية توجهت برسالة إلى صالة "باربيكان" في لندن تطالبها بمنع عرض الفيلم، والحجة أن هذا الفيلم يتعرض لحق اليهود في فلسطين وبالتالي هذا الفيلم يعادي السامية وهي الديباجة الحمقاء التي ما زال تأثيرها موجوداً.

طوال الفيلم يمزج المخرج ما بين صور ذاكرته ولقطات متنوعة وعديدة تعكس حالة الحنين والشوق إلى الشام، والتوق إلى الحرية؛ فنرى الجاكيت الخاكي معلقاً على حبل غسيل في أحد الحقول وكأنه يحاول الهرب منه، وعجوز على بسطة خضار وسط الدمار يشاهد التلفاز ويسمع الأخبار؛ وما بين توظيف لقطات من المنفى للغابة والأوراق المتساقطة عن الشجر وتساقط الثلج، وبين لقطات دمار في بلاده، وصور قاسية للاجئين سوريين في محطات المترو، في أماكن مختلفة من أوروبا، يجمع صور الماضي والوجع اليومي ليعيد حكاية الثورة والحرب في سوريا منذ البداية؛ بين ما حصل وما كانوا يتمنوه وبين ما وصلت إليه الأحوال، نرى طفلا يركض في الحقل ثم جندي في ثكنته يطلق رصاصة لا نعرف لها مستقراً، ولكن يُمكن لها أن تغتال وطناً بأكمله.

وبالعودة لفيلم «ثورة حتى النصر»، فقد خلا الفيلم تماماً من المقابلات والتعليق الصوتي، تاركاً المساحة كاملة لإعادة بناء ومونتاج مشاهد لأفلام من مرحلة وحدة أفلام فلسطين، من بينها فيلم «لحن لأربعة فصول» للمخرج عدنان مدانات، فيلم «ثورة حتى النصر» لنيوزريل 1973، فيلم «الفلسطينيون» للمخرج الهولندي جان فان دير كيوكين، فيلم «شجرة الزيتون» لجماعة سينما فانسان 1976، فيلم «المضطهدون دائمًا على حق» لنيلز فيست 1975، إضافة إلى فيلم «بالروح بالدم» الذي يؤرخ لنشوء الحركة الفدائية وتأسيس منظمة التحرير الفلسطينية، وفيلم «عدوان صهيوني»، الذي يسجل الغارات الجوية الإسرائيلية على المخيمات الفلسطينية في لبنان في سبتمبر/أيلول 1972، ويربطها بعملية ميونيخ وكلاهما من إنتاج وحدة أفلام فلسطين.

تنتهي مرحلة وتبدأ أخرى.. نعود أدراجنا إلى حيث كنا، يخرج طفل لا يتجاوز عمره السنتين، منثور الشعر الأشقر كشبل صغير، يُخرجه آدم من السيارة ليتبوّل في الشارع.. يتعلّم الطفل الذكر الآن كيف يتخذ موقفًا من الحيز وأملاك العامة؛ بتبوّله يرسم الشبل حدود مملكته الصغيرة وسط غابة السيارات المتزاحمة.

وسواء كان غسان يعرف أو يتدخل في سير العمليات الخارجية التي نفذتها الجبهة كما اختلف رفاقه بالفيلم كأبو أحمد فؤاد الذي أشار لدور حقيقي لغسان في العمليات، وبسام أبو شريف الذي أعتبر أن معرفة غسان كانت تقتصر على اللحظة الأخيرة ليهيئ الآلية الإعلامية لمواكبة الحدث، إلا أنهم أجمعوا على أن وجوده كناطق إعلامي للجبهة جعله أحد القادة المدرجة أسماؤهم في قائمة اغتيالات الموساد التي وضعتها غولدا مائيير وإيهود باراك وزير "الدفاع" آنذاك.

في هذا كلّه، نرى لغة سينمائية تتكشف معها متاهة المدينة والناس. المآزق، والأرواح المنهكة، والجسور المتشققة بين الأرواح المنهكة، بين أجزاء جسد المدينة. كل شيء يبدو عالقًا في تداعيه. لا هو ثابت مستقر ولا هو ركام. حتى الأحلامٍ تبدو على بساطتها يستحيل تحقيقها، بل يواجهها الواقع بمأسوية أكثر غلظة، ليس من السهل الوصول لسواد جذورها.

تُعتبر السينما، بخلاف كونها فنًا مرئيًا، وسيلة لتوثيق حال المجتمع، ومن خلالها يمكن أن نرصد حال الشعوب وتاريخها، لذلك فإن السينما منذ نشأتها قد انشغلت بالقضايا وبالمشاكل سواء كانت إنسانية أو إجتماعية أو سياسية أو قومية، وقد حاولت قدر المستطاع أن تقدم رؤى مختلفة لتلك القضايا، ومن أهم القضايا التي تناولتها السينما، وتحديدًا السينما المصرية، […]