المفارقة المنبثقة من بثّ شريط الفيديو كامنةٌ في أنّ السخرية، التي يعتادها فيسبوكيون كثيرون في مقارباتهم أحوالاً وانفعالاتٍ وتفاصيل يومية (من دون التغاضي عن أنّ لهؤلاء الكثيرين مواقف سجالية جادّة في قضايا تمسّ عيشهم ومكانتهم في الاجتماع والحياة والبلد)، حاضرة لوقتٍ عابر،

هذا لا علاقة له بالسينما. لكن، عند حضور السينما، لن تتمكّن النازية والصهيونية الإسرائيلية من إلغاء الفعل الجُرميّ لهما بحقّ أناسٍ ومجتمعات وثقافات وتاريخ وحياة.

هذا لن يكون تفصيلاً عابراً. التكوين السياسي يبدأ في ذات المرء انطلاقاً من لحظات كهذه. محمد بكري، أول فلسطيني يدرس المسرح في جامعة إسرائيلية. هذا أيضاً لن يكون تفصيلاً عابراً. البدايات تتأسّس في وقتٍ باكر. أفلامٌ له تعكس شغفه في قراءة الحالة الفلسطينية بعيون سينمائيين فلسطينيين وأجانب. 

لكن فلسطين "مكانٌ حيث الفضاء محتلّ، والوقت أيضاً"، كما "الخيالي والحلم، وأحياناً الأمل". يقول تعليقٌ لاحق لهذا، في "جينيريك" البداية نفسه، إنّ فلسطين "هي أرض التلال وأشجار الزيتون على مدى النظر". كلامٌ كهذا يُناقضه ما ترويه الشابتان الفلسطينيتان، وهما تكشفان أمام الكاميرا واقعاً مؤلماً:

في هذا كلّه، تفلح الصُور (محمد خير الشامي وعمار سليمان ومحمد أياد) في مدّ التوليف (بيرك كيركغارد ودينيز كول بيرتسلن) بمادة بصرية، تخرج من فعلها التوثيقي إلى رحاب السينما. لقطات عديدة تعكس شيئاً من دمار جغرافيا، وخراب نفوس، واضطراب مسالك، وآمال عيش. ألوان غامقة، واشتغال على الصوت (مشرف مونتاج الصوت ومُصمّمه: بيتر ألبرتْسِن) يتناغمان في التقاط نبض المخبّأ في طيات السرد أيضاً، ويُساهمان في إظهار انفعال وموقف وحكاية.

فالتقاط اللحظة زمن حدوثها، بأية وسيلة متوفرة، أهمّ من أي شيء آخر. الاستفادة لاحقة. التراكم البصريّ، وإنْ يكن غير مُستَخدَمٍ كلّياً، يبقى أرشيفاً لذاكرة التضاد الحادّ بين ثورة/ انتفاضة مدنية وسلمية وعفوية، وبطشٍ عنفيّ دمويّ، يريد (البطش) تغييب كلّ دليل على فعله الجُرميّ،

الآن، رغم التقنيات الكثيرة، والإمكانيات التي تُسهّل الحصول على كتبٍ عبر الإنترنت، ومواقع تُقرصن كتبًا مختلفة، تبقى المكتبة لي أساس منزلٍ، أستكين إليه بعد عملٍ أو سهرةٍ. فإلى جانب أشرطة الدي. في. دي.، هناك كتب أرنو إليها وأستريح، وأنظر إليها وأهدأ، وأقرأ فيها وأفرح. فالعالم خارج المنزل والمكتبة يزداد هولاً وعنفًا،

هذه نماذج. الوثائقي العربي يزداد انفتاحا على اختبارات، بعضها موصوف بالمُغامِر، فالتجريب مطلوب، والذهاب بعيدا في كسر الحدود الفنية اختبار سينمائي أيضًا.

لكن، ألا يُلغي سجالٌ كهذا كلّ نقاشٍ يتناول سينمائيّةَ الفيلمين، ومدى تمكّنهما من تلبية الشرط السينمائي في صنعهما، رغم أهمية طرح السجال سؤالاً أخلاقيًا، قبل أيّ سؤال آخر؟ ألا يُلغي سجالٌ كهذا كلّ نقاشٍ نقدي سينمائي، لن يتجاوز تغاضي "الحبل السرّي" عن اتّخاذ موقف واضح مِنَ الحرب الأسديّة، ومِنَ "المسؤول عن كلّ هذا القتل والتهجير"،

تجربة "مهرجان سينما فلسطين الدوحة"، بحسب أفلام "النكبة ديجا فو" تخطو خطوة ثانية في تفعيل علاقة الصورة السينمائية الفلسطينية بتاريخ بلد وجغرافيته، كما بذاكرة جماعة وذكريات فردية. ورغم التفاوت الحاصل في آلية الاشتغال السينمائيّ بين الأفلام السبعة، إلاّ أن أهمية العنوان الأساسي ومضامين الحكايات والانفعالات تُعوّض تبسيطًا دراميًا أو خللا فنيًا أو لغة مباشرة. 

هذه وقائع. الأفلام الأربعة معنيّة بتقديم وقائع وحقائق موثّقة، تستلّها من يوميات العيش في عالم مضطرب. المخرجات الأربع غير معنيّات بتبرير أو ببحث عن أسباب العنف الذكوريّ، فالمسألة الأهمّ كامنةٌ في توثيق ما يحصل، وفي الإشارة إلى مآزق ونكبات وأهوال، تسرد وقائعها نساء مُعنّفات يرفضن الاستمرار في الخضوع لاضطرابات نفسٍ وروح لدى رجال كثيرين.

"ستموت في العشرين" -المُشارك في المسابقة الرسمية للدورة الثالثة (19 ـ 27 سبتمبر/ أيلول 2019) لـ"مهرجان الجونة السينمائي"- اختبار سينمائيّ لمخرج شابٍ، يكشف حساسية مرهفة إزاء مسائل أساسية في ثنائية الحياة والموت. ولأنّ النصّ مُشبعٌ بظلال الغياب والفراق والانشقاقات الذاتية والروحية والنفسية، فالتساؤل مشروعٌ عن سبب عدم استخدام أمجد أبو العلاء تقنية الأسود والأبيض في تصوير فيلمه الجميل هذا. 

النماذج الفلسطينية هذه انعكاس لواقع سينمائي يزداد أهمية، ويُنبّه إلى جماليات تُصنع بهدوء وعمق، غالبًا، وتكشف أنّ للفيلم الروائيّ القصير حضورًا وبراعة في اقتناص تفاصيل يومية، يصنع منها صُورًا توثّق وتروي وتبوح.

التزام "سينما المؤلّف"، التعبير المتداول في معظم المشهد السينمائي العربي الحالي، سببٌ لانفضاض مخرجين عرب عن اقتباس روايات عربية أو أجنبية. صعوبة الحصول على إنتاجٍ يحول، غالبًا، دون التورّط في مسألة حقوق الملكية الفكرية. التمويل أو المنح غير كافية لذلك، فمعظم الأفلام العربية، المقتبسة عن روايات عربية أو أجنبية (وهذه الأخيرة نادرة جدًا)، مُنتجة بأموالِ جهات إنتاجية غربيّة.

لكنّ المشترك بين الفيلمين كامنٌ في كيفية الكشف البصريّ المتنوّع لأحوال ذاتية، في إقاماتها المرتبكة وقلق ناسها ومواجعهم. المشترك بينهما كامنٌ أيضًا في أنهما شهادتين جديدتين عن وقائع العيش الفلسطيني في أزمنة الشقاء والقلق.

أفلام كهذه، المتفاوتة جماليًا في صناعتها واشتغالاتها، تستلّ حكاياتها من وقائع العيش في مناخ مضطرب، وفي يوميات مرتبكة، وتروي فصولاً من مسارات أفراد ومصائرهم.

يُدرك إيليا سليمان تمامًا أن امتلاكه صُورًا يُتيح له الاستعانة بالصمت. يحصل على صورة ويستغلّها مستعملاً لغتها إلى أقصى حدّ ممكن. يُشدّد على أن حوارات أفلامه أشبه بـ"مونولوغ". يقول إنّه يشعر بانغلاق الصورة على نفسها، وبأنّ المُشاهد "يبقى خارجها وخارج الحوار أيضًا، حين يكون في الفيلم حوار"،

لذا، لن يكون عادل إمام أكثر من "حالةٍ" فنية عادية، وإنْ يحتفظ تاريخُه بشيءٍ حقيقيٍ وجماليٍ مهمّ. فالتهريج المُسطّح ميزة أداء يتراجع دورًا بعد آخر، أو يَثْبُت في تكرارٍ مُملّ. أما "حالة كونية"، فامتدادٌ لبؤسٍ يُراد للمصريين ولبلدهم أن يغرقوا فيه أكثر فأكثر.

هناك حراك مدني سلمي عفوي ضد سلطات قامعة، يتمّ تصفيته يوميًا ـ منذ بداية اغتياله قبل ثمانية أعوام ـ بأشكالٍ متفرّقة. والتصفية والاغتيال تصنعهما سلطات حاكمة ترضى، ضمنيًا، بمشاركة أصوليين وإرهابيين في عملية التصفية تلك.

أما التأثّر بشخصية مختارة في فيلم وثائقيّ تحديدًا، أو عدم التأثّر بها، فهي من "أعمال" المُشاهِد، الذي وحده يتحمّل مسؤولية كيفية مُشاهدته، وكيفية التأثر بما يُشاهده.

كما أن بعضَ هذا البعض يجد في الكتابة ـ التي تمزج بين الأدب والتحليل الرياضي والإسقاطات السياسية والاقتصادية والاجتماعية والجماهيرية والمالية ـ حيّزًا أكبر من تعليقٍ "فيسبوكيّ"، وأجمل من تحريضٍ شعبوي، وإنْ يسمح لنفسه بشيء من التحريض والمُناكفة والشعبوية والسخرية في صفحته الـ"فيسبوكية".

السجال المتعلّق بـ"كفرناحوم" لنادين لبكي انعكاسٌ لحالة من الخراب المدوّي في بلدٍ منقسم على نفسه إلى حدود الاختناق. سجال لن يكون للفيلم ومخرجته وجائزته أي شأنٍ به، فهو (السجال) مكتفٍ بلحظة واحدة كي يُشعل حربًا "فايسبوكية" هي امتدادٌ لحروب مختلفة بين اللبنانيين، ناشئة منذ النهاية المزعومة للحرب الأهلية اللبنانية (1975 ـ 1990).

أمسية "كاس ومتراس" ـ التي تُتيح للكأس أن تتبوأ مرتبة أساسية في مساواتها مع متراسٍ، يبدو حاضراً، أيضاً، في مساحات اللحظة الآنية، وفضاءاتها الباهتة والكثيرة ـ تبقى أمسية مفتوحة على مرايا تعرية واغتسال، لا لبكاء أو ندب أو رغبة مجانية في ماضٍ يحضر دائماً، بل لمنع الأحوال اللبنانية من الاندثار من ذاكرةٍ، يُراد لها أن تبقى "مثقوبة".

يُعتَبر “المُسافر”، الروائي الطويل الأول للّبناني هادي غندور، نموذجاً مقبولاً لفيلمٍ سينمائي لبناني، يُوازِن بين معالجة درامية لموضوع إنساني، وشكلٍ بصري مُبسَط في تناوله المعالجة، يلتقيان معاً في سرد حكاية معروفة عن علاقة صدامية ومعقَدة بين شرق وغرب، يعيشها لبناني يجد نفسه، فجأة، في باريس، لأيامٍ قليلة، في رحلة عمل، تتحوّل، لاحقاً، إلى مساحة زمنية وجغرافية […]

تتكثّف الحكايات اليومية لأفرادٍ، يرتبطون بعلاقات عائلية، كي تصنع فضاءً إنسانياً مفتوحاً على سردٍ يكشف ذواتٍ مُتعبة، وأحلاماً معلّقة، وخيباتٍ عديدة، ومسالك متناقضة. والتكثيف، إذْ يُترجَم بعنوانٍ يشي بالكثير، يضع التساؤلات في صلب المعنى البصريّ للمصائر البشرية، ويهتمّ بتفاصيل يُعانيها آخرون، لكنها تبدو ـ هنا ـ أكثر خصوصيةً في التنبّه إلى أحوال تلك العائلة. ففي […]

تطرح مشاركة عدد كبيرٍ من الأفلام اللبنانية في الدورة الـ 13 (7 – 14 ديسمبر 2016) لـ”مهرجان دبي السينمائي الدولي”، وفوز 4 منها بجوائز مختلفة في المسابقتين الرسميتين (“المهر الطويل” و”المهر القصير”)، سؤال النتاج اللبناني وكمّيته، ومدى التزامه الشرط الإبداعي في صناعة صورة سينمائية، في مقابل الاستمرار في تحقيق أعمالٍ بصرية استهلاكية بحتة، لا يزال بعضها […]