من الجوانب اللافتة أيضاً نجاح المخرجة في إدخال حسّ الفكاهة في عمل يتناول موضوعاً ثقيلاً وحسّاساً، ما خفف من حدّة الطرح وخلق توازناً بين الجدية والسخرية. هذا الاختيار لم يكن تزييناً شكلياً، بل أداة سردية ساعدت على جعل الفيلم أكثر قرباً من المتلقي، وأكثر قدرة على تمرير نقده الاجتماعي دون نفور.

"في البدء… كانت المقاومة" ليس معرضاً استعادياً فحسب، بل تذكير بأنّ النضال لا ينفصل عن الفن، وبأنّ الذاكرة البصريّة تشكّل جزءاً أساسيّاً من معركة الوعي. قد تتغيّر الأدوات،

هكذا يمكن النظر إلى محمود درويش، لا بوصفه انقطاعًا، بل كامتداد، لميراثٍ واسعٍ عريضٍ، شديدِ الغنى ووفرة التجارب؛ كشرفةٍ مفتوحة لتطوير الشعريات العربية، ومن ضمنها الفلسطينية، لا بوصفه عقبةً وجدارًا. 

في واقع الامر، ليس فيلم “أبو ميلاد" فقط توثيقًا لسيرة أسير شهيد؛ إنه تمرين على كيفية صناعة ذاكرة تليق بصاحبها؛ فوليد دقّة لم يكن وحيدًا حتى في العزل، لأن ما كتبه وما زرعه في الناس جعل القضبان أقل قدرة على احتكار المعنى.

لا يبدأ فيلم "يونان" للمخرج أمير فخر الدين بوصفه حكاية، بل بوصفه حالة شعورية مكبوتة عن الاغتراب والندم، حالة يصعب البوح عنها على أرض الواقع حتى في أكثر اللحظات انهيارًا، لكن كاميرا المخرج استطاعت أن تجسدها على هيئة صورة مثل معجزة لا يمكن لأحد إنكارها. يبدأ الفيلم بحالة باردة، صامتة، تشبه الماء في ابريق قبل […]

إنّ ارتياد دور السينما ليس حقاً من حقوق الإنسان، هذا صحيح. لكن في عالم أستطيع فيه أن أقصّ شعري في سبعة صالونات مختلفة... سبعة! بين منزلي والطريق الرئيسي، بينما لا أجد صالة سينما واحدة أستطيع أن أرتادها من دون أن أقطع مسيرة حجّ إلى أحد المولات العملاقة.

كما يفتح حجم الإنتاج والدعم الذي حظي به الفيلم سؤالًا نقديًا حول بنية التمويل في السينما الفلسطينية، وإمكانية وصول مخرجين آخرين إلى فرص إنتاج مماثلة. فالتفاوت في الموارد لا يؤثر فقط على جودة الإنتاج، بل على تنوّع الأصوات السينمائية وقدرتها على التطوّر.

من دون مشروع وطني تحرري جامع للقوى الفلسطينية والمؤسسات في الداخل والخارج وملتزم بالهدف السياسي، تتحول الجدلية البنّاءة أعلاه بين الوطني والمدني، وبين الأهداف الوطنية ومقتضيات المرحلة، إلى صراعات سياسية على السلطة قبل التحرّر من الاحتلال ومن نظام الفصل العنصري،

أثناء ذلك، كان صبي المطعم قد أحضر كأسي الشاي ليشتري الوقت حتى تجهز الفَتّة، وكان أنف صديقه قد طال وانحشر بين طاولات خارجية لمقهى قريب، توزعت على رصيفي الشارع.

إن رحيله لا يعني فقط أننا خسرنا من يصنع الأفلام، بل خسرنا من يصنع الوعي بالمدينة، في زمن تباد مدننا أمامنا ونحن فيها، وغزة ليست سوى إحداها!

 في المقابل، واجهت الحكاية الفلسطينية وضعًا أشدّ قسوة؛ إذ لم تُحاصَر داخل إطار وظيفي محدود فحسب، بل وُضعت في مواجهة مباشرة مع مشروع يسعى إلى نفي الذاكرة من أساسها. فالاستعمار، في قراءة العقرباوي، لا ينازع الفلسطيني على الحاضر فقط، بل على حقّه في امتلاك رواية للمكان.

فمن خلال توظيف الجسد، والحركة، وتقنيات السيرك المختلفة، تحول هذا الفن إلى مساحة للتعبير عن التجربة الفلسطينية، وأداة لطرح الأسئلة، ونقل الذاكرة، وبناء السرديات البديلة. وبينما يستند السيرك المعاصر في فلسطين إلى منجزات فنية عالمية، فإنه يعيد صياغتها بما يتلاءم مع السياق المحلي،

ثمة غرابتان مختلفتان إذن، غرابة الأصل وغرابة الترجمة. القلب يألف الغرابة كألفة الوحش.